Habitar la pèrdua

XIMO PALAU

Tothom hauria de tenir almenys un llibreter de capçalera: algú que no ven llibres, sinó criteri. Un còmplice de les bones pàgines, capaç d’ensenyar-te a estimar la literatura de veritat, aquella que no fa soroll i que sovint queda enterrada sota tones de paper prescindible. Gràcies al meu amic llibreter de Sueca vaig descobrir Pascal Quignard amb l’obra Tots els matins del món (Proa en català amb traducció de Júlia Ferrer i Miquel-Lluís Muntané i Galaxia Gutenberg en castellà amb traducció d’Esther Benítez).

Aquesta és una obra breu només en aparença. En realitat, és un llibre dens, concentrat, escrit amb una austeritat gairebé musical, on cada frase sembla afinada com una corda. Publicada originalment el 1991, aquesta novel·la ocupa un lloc singular dins l’obra de Pascal Quignard: és una porta d’entrada privilegiada al seu univers intel·lectual i sensible, però també una peça autosuficient, d’una coherència interna absoluta, que no necessita cap altra justificació que la seua pròpia veu.

L’obra se situa a la França del segle XVII i pren com a eix narratiu la relació entre dos músics reals: Monsieur de Sainte-Colombe, mestre de la viola de gamba, i el seu deixeble Marin Marais, qui acabaria convertint-se en músic de la cort de Lluís XIV. Tanmateix, reduir el llibre a una novel·la històrica o a una ficció biogràfica seria empobrir-lo greument. Quignard no està interessat en reconstruir una època, sinó en pensar (des de la música) qüestions fonamentals com la pèrdua, el silenci, la fidelitat a l’experiència íntima i la relació entre art i poder.

 

 

El punt de partida és la mort de la dona de Sainte-Colombe, un esdeveniment que no funciona com a simple antecedent argumental, sinó com a nucli ontològic del relat. Des d’aquest moment, la vida del músic queda travessada per una absència irreversible. Sainte-Colombe no supera el dol: hi habita. I és precisament aquesta manera d’habitar la pèrdua la que defineix la seua relació amb la música. La viola de gamba no és, per a ell, un instrument de lluïment ni d’ascens social, sinó una forma de persistència del vincle amb allò perdut. Tocar és recordar, però no en el sentit banal de la nostàlgia, sinó com una fidelitat radical a una experiència que no admet substitució.

Quignard construeix així una oposició fonamental entre dues maneres d’entendre l’art. D’una banda, Sainte-Colombe, retirat del món, desconfiat del reconeixement públic, fidel a una música que neix del silenci i del dolor. De l’altra, Marin Marais, jove ambiciós, dotat i sensible, però temptat per la cort, pel prestigi, per la visibilitat. Aquesta oposició, tanmateix, no és maniquea. Quignard no jutja Marais amb severitat moral; el mostra, més aviat, com algú atrapat en una tensió inevitable: la que existeix entre el desig de ser fidel a l’art i la necessitat de ser reconegut pel món.

Un dels grans encerts del llibre és la manera com la música travessa la narració sense convertir-se mai en discurs tècnic. Quignard no explica la música: la fa present mitjançant el ritme de la prosa, la contenció de les frases, els silencis entre escenes. La lectura de Tots els matins del món té alguna cosa d’audició: cal llegir-la lentament, deixant que el text ressoni. No hi ha excés descriptiu ni ornaments superflus. Cada imatge és precisa, cada escena sembla escrita amb la consciència que qualsevol paraula de més seria una traïció.

La figura de la dona morta, que apareix en visions nocturnes mentre Sainte-Colombe toca, és especialment reveladora del pensament de Quignard. No es tracta d’un fantasma en sentit literari convencional, sinó d’una presència lligada a la música mateixa. La música, sembla dir-nos l’autor, no és una expressió del jo, sinó una obertura cap a allò que ja no hi és. En aquest sentit, Tots els matins del món dialoga amb una tradició profunda del pensament occidental: aquella que entén l’art com una relació amb la mort, amb l’origen perdut, amb el que precedeix la paraula.

 

 

 

La cort de Versalles, amb el seu luxe i la seua pompa, apareix com el revers exacte d’aquesta concepció. És l’espai del soroll, de la representació, del poder que s’apropia de l’art per legitimar-se. Quan Marais entra a la cort, no ho fa com un traïdor vulgar, sinó com algú que creu (ingènuament) que és possible conciliar ambdues esferes. El drama del personatge no rau en la seua ambició, sinó en la seua presa de consciència progressiva: hi ha una música que no pot sobreviure sota els focus.

El títol mateix de l’obra, Tots els matins del món, apunta a una experiència del temps profundament no lineal. Els matins no són aquí símbol de renovació optimista, sinó de repetició inexorable. Cada matí és semblant a l’anterior perquè la pèrdua no s’esgota, perquè el dolor no s’arxiva. Però també perquè la fidelitat (a una persona, a una música, a una manera de viure) exigeix aquesta reiteració obstinada. Viure, per a Sainte-Colombe, no és avançar, sinó mantenir-se.

En última instància, el llibre de Quignard planteja una pregunta incòmoda i radicalment actual: què estem disposats a sacrificar per ser fidels a allò que considerem essencial? En una època dominada per la visibilitat, la productivitat i el soroll constant, l’autor ofereix una defensa silenciosa, però ferma, de la retirada, de la discreció, de l’art que no busca públic sinó veritat.

Llegir Quignard és acceptar una certa incomoditat: la de reconèixer que no tota bellesa està feta per ser compartida, que no tot talent ha de convertir-se en carrera, que hi ha formes de vida que només poden sostenir-se al marge. Aquesta novel·la, escrita amb una saviesa clàssica i una sensibilitat extremadament moderna, no pretén consolar ni seduir. Pretén, més aviat, afinar-nos. I això, avui, és un gest d’una rara i exigent honestedat literària.