Riccardo Frizza: «El repertori belcantista té probablement els millors intèrprets»

ALBERT MENA

Riccardo Frizza (Brescia, 1971), director artístic del Festival Donizetti de Bergamo, dirigirà al Liceu I Capuleti e i Montecchi de Bellini. L’entrevistem per conèixer amb profunditat la seva visió del belcanto, dels compromisos que s’han de buscar entre escena i música, i com defineix ell quins son els requisits per ser un bon director d’orquestra.

 

Portes I Capuleti e i Montecchi al Liceu. És una òpera de cantants?

El repertori belcantista necessita artistes que dominin la faceta afectiva del cant: aquest és el centre de les obres i del seu estil. No només exigeix que cantin bé, sinó que també expressin, una habilitat que tenen els grans artistes. Poder recrear la tensió dramàtica que s’amaga dins les seves partitures és un repte, i a diferència del verisme, on l’orquestra té un rol molt present, aquí les veus queden més exposades.

Amb l’experiència que tens ara, pots detectar ràpidament si algú tindrà dificultats per arribar a fer justícia al rol?

A un cantant el pots entendre ràpidament: per exemple, amb un recitatiu, ja veus si no només hi ha gran tècnica, sinó també art. Afortunadament, el repertori belcantista té probablement els millors intèrprets, així que ja sabem que venen amb un bagatge important i experiència reconeguda.

Sí, a Lisette Oropesa i a Iván Ayón-Rivas ja els hem vist al Liceu.

I ara tindrem també a la Lupinacci, qui debuta al teatre, però a qui conec de fa temps. És una veu perfecta pel rol de Romeo, una mezzosoprano aguda que pot executar les notes agudes i els piani amb ductilitat, per tant, és capaç d’amplificar la gamma de colors que exigeix el paper.

Ara que menciones els piani, com ho treballes com a director d’orquestra perquè el resultat sigui l’adequat?

És una pregunta interessant perquè encara que es digui que en el belcanto el director és simplement un acompanyant, qui porta el ritme de la història som els directors musicals. I per molt que es tingui idees de com serà abans dels assajos, construir una frase llarga que té tensió i es resol no es pot fer fins que el repartiment ho interpreta junts. Un rubatto que allarga la frase de manera orgànica porta temps i treball, i especialment perquè també hi entren les decisions de la direcció d’escena al mix.

 

 

S’ha de sincronitzar moviment i cant.

Són elements que es troben per primera vegada quan tothom està reunit, i possiblement tothom ha de cedir en certes qüestions per arribar a crear un espectacle cohesionat. Sovint jo demano als assajos fer un passi sencer per veure que els cantants estiguin alineats amb el que estem fent, però just després ja estem treballant amb l’escena. I si s’ha de fer una nota llarga mentre algú es posa de genolls, això porta temps. L’objectiu és que tot això acabi semblant molt senzill, però hi ha moltes hores darrere.

I si hi hagués un conflicte tècnic, com es gestiona?

Normalment, sorgeix de l’horror vacui, de tenir un espai escènic buit. Un bon director d’escena sap que, en el belcanto, no passa res si hi ha escenes menys virtuoses en l’àmbit escènic, perquè permet fer brillar la música. Els silencis poden parlar més que la música, també damunt l’escenari. Jo soc partidari de trobar un compromís entre totes les disciplines que fan possible l’òpera, d’entendre quins requisits té cadascú i trobar una clau comuna. És més difícil en produccions modernes, amb concepte darrere, però no és el cas d’aquest I Capuleti d’Allex Aguilera, qui té força sensibilitat pel repertori.

I si les idees extraordinàries venen d’un intèrpret?

És molt difícil que un artista de gran nivell proposi res que xoqui amb les expectatives que un té en aquest context. Sí que podria imaginar alguns artistes joves que arriben després d’haver estat escoltant enregistraments antics i que proposen un concepte. En aquests casos, explicaria que hi ha certes maneres de fer que han evolucionat i que ja no es perceben igual. En qualsevol cas, els artistes amb els quals treballo jo són de gran nivell, coneixen l’ofici, i amb intel·ligència saben adaptar les seves idees al que demana la direcció escènica.

Com prepares una òpera desconeguda?

Ho he fet molts cops, especialment al Festival Donizetti, on fem òpera que està fora de repertori, com Il diluvio universale o la versió de Caterina Cornaro que no es va representar en l’època del compositor. Jo sempre m’apropo a una partitura així de manera analítica, perquè quan no hi ha una tradició interpretativa darrere, crec que és millor llegir la partitura de molt a prop, entenent per què el compositor ha escrit una cosa i no una altra.

Totes les seccions presenten la mateixa dificultat?

Les peces de conjunt són les més difícils perquè ha de funcionar tot pels cantants, ja que els solistes segurament hi arriben cansats després de cantar molt, són sovint en l’agut, i per tant trobar un tempo que funcioni per tothom és imprescindible. I això ho vas aprenent amb els assajos, trobant una solució que permeti fer brillar a tothom.

 

 

I com treballes l’emoció amb els cantants? Ho fas a través dels detalls?

Qualsevol detall que s’utilitza en cadències, fermatte en notes agudes… tot s’ha de justificar dramàticament. Un agut d’exhibició desconnectat de la resta no arriba al públic. El teatre es fa analitzant cada instant, el context, del que s’està creant. Hi ha moments, però, en què el compositor no ha deixat per escrit com s’ha de fer una cadència, com per exemple Rossini.

Entnec.

I aquí, a vegades es fa complicat, perquè pot ser que el context dramàtic i el musical no estiguin gaire relacionats. Tornant a Donizetti, jo soc partidari, per exemple, d’eliminar la famosa cadència de Lucia di Lammermoor. Per mi, és un exercici vocal que trenca el context dramàtic, però eliminar-la no és res que es pugui acceptar en els teatres avui dia.

On es podria fer?

En un festival que es dedica a l’estudi musicològic, historiador, que busca netejar i presentar allò que volia el compositor sense càrregues.

Així i tot, hi ha cantants que han fet les seves versions, com la Sutherland, la Caballé, o la Devia, que totes tenen una Stuarda diferent.

Perquè totes coneixien la seva vocalitat i adeqüen el rol a les seves veus. Jo vaig dirigir per exemple la primera Stuarda de la Devia: ella es preguntava com fer una nota que Donizetti diu de fer de pit, i li vaig dir que ho havia d’expressar a la seva manera, amb la seva veu. Quan darrere tens una llista de cantants llegendàries, hi ha la pressió per cantar a la seva manera. Però artistes com la Devia demostren que es pot adaptar una indicació per a oferir una experiència dramàtica de primera categoria.

I perfer-ho es necessita intel·ligència musical.

La intuïció de l’artista li fa preguntar per què un personatge fa una cosa o una altra en cada moment, per crear una visió profunda que permet caracteritzar. Això és el que permet que un artista es consideri de primer nivell.

I com és un director musical de primer nivell?

En l’òpera, ha de ser algú que conegui molts àmbits, des del barroc a la música contemporània, que no es tanqui a cap repertori i que sempre estigui proper a allò escrit. S’ha de tenir higiene interpretativa, per eliminar el superflu que la tradició ha afegit amb el temps, però també per afegir quelcom nou, I sobretot, ha de ser algú que s’adapti a repartiments que ballen, com les tres Aida que hi ha hagut aquests dies al Liceu: jo m’he d’adaptar a Oropoesa, a Monzó… La vocalitat serà la mateixa, però no els detalls. I, per tant, s’ha d’obrir les portes perquè tothom expressi, amb els esforços necessaris, ajudant perquè tothom brilli.

I quins plans tens per als pròxims mesos?

Els primers mesos de l’any que ve faig la Missa Solemnis de Beethoven, també la Zarathustra de Strauss, la primera simfonia d’Alfredo Casella… Uns mesos carregats de música simfònica.