Miquel Aures. Girona
Si en alguna cosa és possible que es posin d’acord els admiradors i els detractors del genial director britànic Peter Greenaway és que El contracte del dibuixant (1982), el primer film llarg que va fer, probablement sigui la millor de les seves pel·lícules, la que segurament admetria sense discussió el qualificatiu d’obra mestra i qui sap si també la valoració com un dels títols més destacables del panorama cinematogràfic de la vuitena dècada del segle XX.
Obra barroca, certament, però a la seva manera molt racional, com correspon al model de novel·la-enigma a l’estil d’Agatha Christie, El contracte del dibuixant és també un film esteticista, d’un director pintor (Greenaway va exposar, per exemple, l’any 1988 a la Galeria Joan Prats, a Barcelona). Però alhora és un film de diàlegs (Mankiewicz elisabetià), i com a tal, molt teatral (amb el concurs d’excel·lentíssims actors vinculats a la Royal Shakespeare Company).
Amb un profund pòsit intel·lectual, amb un historicisme no exempt d’un volgut i buscat anacronisme i sobretot amb una meravellosa ironia que ho amalgama tot, la pel·lícula de Greenaway va representar, i així va ser en bona mesura reconegut en aquell moment, la plasmació en cel·luloide d’un cert ideal de postmodern, si més no en el sentit que per a la literatura havia estat teoritzat per John Barth i que, aquells anys, quant al paper imprès s’havia materialitzat, per al gran públic, en el El nom de la rosa (1980), del semiòleg i professor de la Universitat de Bolonya, aleshores encara desconegut del públic, Umberto Eco (sobretot en les postil·les que l’escriptor va redactar, per explicar –i també reinterpretar– la seva novel·la).
Prodigi d’estructura narrativa i de muntatge, El contracte del dibuixant consta de dues parts simètriques, dividides en sis dibuixos cadascuna, amb la coda de l’encàrrec d’un darrer i fatídic dibuix, que faria el número 13. El metratge es desplega amb l’eficàcia d’un mecanisme de rellotgeria, perfectament planificat i executat, amb uns tempos que il·lustra la meravellosa música, exultant de vitalitat, de Michael Nyman, que -una altra altra conjunció astral en aquest film, que en té tantes, àdhuc l’excepcional bon temps que va fer durant el rodatge al camp anglès– fa una admirable assimilació de la música de Purcell, i ens el retorna renovellat, més alegre que mai, divertit i irònic, convertit en un nostre contemporani.
L’argument del film se situa a Anglaterra, durant l’estiu de 1694, en la propietat rural de Mr. Herbert, a Compton Ansthey, Wiltshire, on un jove dibuixant, Mr. Neville (Anthony Higgins), molt pagat de si mateix, accepta l’estrany negoci que li proposa la senyora de la casa (Janet Suzman), la qual li encarrega la realització d’uns dibuixos de la mansió, des de diferents angles i hores del dia. Aquest encàrrec, pagat amb diners però també amb l’entrega sexual de la propietària, es complementarà amb l’elaboració de sis dibuixos més, aquests a proposta de la filla dels amos, i un darrer dibuix que, per motius que sabrà l’espectador al final de la pel·lícula, restarà inacabat.
De la mateixa manera que el Nu baixant una escala de Duchamp havia volgut reproduir simultàniament tot els estadis del moviment de la figura representada, Greenaway (és la meva opinió) pretén aquí en clau de relat detectivesc mostrar totes les hipòtesis d’autoria de l’assassinat de Mr. Herbert de manera simultània, perquè potencialment tots els hostes, en solitari o en grup, tindrien raons per perpetrar-lo. Pel que fa al desenllaç argumental, convé dir, sense entrar en detalls, que, sota els motllos d’un relat policíac amb ambientació d’època, la pel·lícula transcendeix el seu argument més literal i ens parla de la relació entre l’artista i la societat, un tema bàsic que ens remet als Cultural Studies, a Raymond Williams i a Terry Eagleton, però també a Adorno, a Walter Benjamin i la Teoria Crítica.
Si teniu la sort de veure El contracte del dibuixant per primera vegada, fixeu-vos que les escenes d’interior evoquen l’atmosfera dels quadres de pintors com ara Georges La Tour o Vermeer (escena de la discussió al dormitori del matrimoni Talmann), mentre que els exteriors evoquen els paisatgisme anglès (Constable, Gainsborough). Entre els anacronismes burletes de Greenaway hi ha el visor invenció del cineasta que utilitza el pintor protagonista: una mena de quadrant que posa entre el pintor i l’objecte, que subratlla el motiu de la mirada de l’artista.
Per cert, que el cineasta es troba dins l’obra, no solament perquè els dibuixos que hi apareixen els ha pintat ell, sinó perquè les mans del dibuixant quan treballa són les seves (recordem les mans de Visconti, repassant el llibre, en els crèdits de l’inici de L’innocente, 1976). També les perruques són de fantasia: mai, si no és en La mort de Lluís XIV, d’Albert Serra, han existit, ni en la realitat ni en el cinema, unes perruques de les desmesurades proporcions de les que duen els personatges d’aquest film.
El Blu-Ray que, des de mitjan gener d’enguany, distribueix entre nosaltres A Contracorriente –iniciativa que cal agrair-los– ens permet recuperar aquest film, en versió original subtitulada, un clàssic relativament recent que costava trobar, i revisitar-lo d’una manera impecable, amb el màster restaurat i en versió digital d’alta definició. A més, el Blu-Ray d’A Contracorriente ens ofereix, entre els complements, una presentació de 10 minuts a càrrec del director mateix i una entrevista amb Michael Nyman, a més d’un making off i algunes escenes descartades en la versió definitiva.
