Josep Pons (Puigreig, 1957) és, des del 2012, el director musical del Gran Teatre del Liceu. Un dels seus reptes en aquests anys ha estat reconstruir l’orquestra, no només recuperant el nombre de músics que la integren, una xifra que va quedar afectada durant la crisi econòmica iniciada el 2008, sinó també amb l’objectiu de fer de la formació del Liceu un referent en l’àmbit internacional. Pons té una sòlida carrera al seu darrere: l’any 1985 va fundar l’Orquestra de Cambra Teatre Lliure i, l’any 1993, la Jove Orquestra Nacional de Catalunya. És director honorari de l’Orquestra i Cor Nacionals d’Espanya i de l’Orquestra Ciutat de Granada, de les quals va ser director artístic i titular.
Va ser també director musical executiu de les cerimònies olímpiques de Barcelona 92. L’any 1999 va ser distingit amb el Premi Nacional de la Música que atorga el Ministeri de Cultura, és acadèmic numerari de la Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts i doctor honoris causa de la Universitat Autònoma de Barcelona. A més, ha enregistrat una cinquantena de títols per a diversos segells discogràfics. Abans de començar aquesta entrevista, Pons demana que ens tractem de tu i no de vostè.
Recentment has estat investit Doctor Honoris Causa per la Universitat Autònoma de Barcelona. Consideres que la universitat és un espai on fomentar la música?
He de dir que jo desconec el món universitari, no en formo part i segurament això és així perquè la música tampoc forma part de la universitat. La musicologia sí, però la música va ser expulsada en el XVIII. A Nord-Amèrica, per exemple, això és diferent, en les universitats d’allà és tan present l’esport com la música i és normal que una universitat tingui diverses orquestres simfòniques. La universitat hauria de ser un espai ideal per al pensament, la reflexió, un laboratori per millorar la societat. Ara bé, també és cert que la vessant lògica està guanyant la partida a la part més humanística i creativa.
Un dels reptes dels teatres és captar nous públics, especialment entre els més joves. ¿En un escenari de declivi de les humanitats però amb les possibilitats que ofereixen les xarxes, és més fàcil o més difícil captar el públic jove?
Primer de tot, cal evitar aquell pensament que sempre es repeteix que qualsevol temps passat va ser millor. És important que les famílies i les escoles estimulin aquesta educació en la música, però també nosaltres, les institucions culturals, podem fer alguna cosa. Ara bé, això no vol dir que haguem de pensar en coses massa fàcils per donar peixet a la gent perquè vingui a escoltar-nos. Això seria un error, no es pot pensar que per atraure la gent jove s’han de programar concerts de músiques de pel·lícules. És una ximpleria! Si li expliques bé, una persona jove pot gaudir molt amb la cinquena simfonia de Beethoven.
Durant el 2022 farà una dècada que ets el director musical del Liceu. Vas entrar en un moment molt complicat del teatre…
I crec que no ho ha deixat de ser. En aquests deu anys hi ha hagut dues grans crisis. El Liceu, històricament, s’havia centrat en tot el que passava a sobre de l’escenari, especialment en les veus, era un teatre mitòman. El públic del Liceu, per tant, entén molt de veus i si alguna cosa no li agrada en aquest sentit, protesta. Vaja, el gran debat entre el públic del Liceu era si preferia la Callas o la Tebaldi. Amb l’arribada d’Albin Hänseroth com a director artístic, la part escènica comença a cobrar importància, però el fossat segueix soterrat, també perquè encara no hi havia una orquestra pròpia. Més endavant sí que es crea aquesta orquestra, però els diners no es posen allà, aquesta és la realitat, i això té les conseqüències que té. Llavors, jo vaig arribar al Liceu amb un encàrrec molt concret…
Que era justament l’orquestra.
Sí, el Liceu va considerar que era el moment de centrar-se en l’orquestra, perquè teníem un gran teatre amb bones veus en l’àmbit internacional i amb unes bones posades en escenes, gràcies a Joan Matabosch, que s’ocupava d’això. Teníem molt bones produccions internacionals i del Liceu es parlava com es parlava dels teatres de Munich, París, Milà, Viena o Londres, amb programacions molt interessants. El problema era que el Liceu no tenia una orquestra equiparable a la d’aquests teatres.
Foto de Paco Amate.
I va tocar començar aquest projecte en plena crisi econòmica.
Sí, l’orquestra llavors estava molt minvada, d’uns cent músics s’havia passat a uns seixanta. Calia recuperar aquests trenta o quaranta músics i això implicava diners. I era la condició irrenunciable: calien diners per fer-ho possible. I així se’m va prometre, però quan vam començar a treballar, van començar a sortir discussions sobre el ritme amb el qual s’anirien incorporant els nous músics. Dels dotze que estaven prevists durant el primer any es va passar a nou, després a set. Vaja, el que havíem d’aconseguir en tres anys, es va acabar estirant molt més. Ara tots anem a una, l’equip és molt conscient de les necessitats que tenim, ningú discuteix res en aquest sentit. El problema és que ens hem trobat amb una altra crisis, la pandèmia.
Que no ha estat poca cosa…
Així i tot, jo estic molt satisfet perquè hem fet molta feina i no només en la part de reposició de músics, que s’han augmentat en una trentena i continuarem creixent. També s’ha treballat molt en l’afinació, en la verticalitat, en els plànols sonors, en la creació d’un so, en la insistència de formar un instrument amb l’ajut també de la incursió de la música simfònica, de la música de cambra…
Explica’m això.
Per exemple, quan un equip de futbol surt a jugar un partit, abans hi ha hagut una feina de pissarra, un treball físic, psicològic… Hi ha hagut estratègies, exercicis de pilota parada, rondos… Si en els entrenaments, els rondos funcionen bé, això es veu en el partit. En la música, els rondos podrien ser la música de cambra. Aquest treball és necessari per a la informació d’un músic que reverteix directament en el fossat. Si el grup de solistes toquen música de cambra vol dir que, sense director, han de saber comunicar-se i si ho fan amb una sola mirada o un cop de celles, són capaços de resoldre moltes coses. L’orquestra és bona quan molts elements funcionen. Més encara, un director no és res sense una codirecció. És a dir, el director ha d’aportar moltes coses, però n’hi ha d’altres que han de ser responsabilitat de l’orquestra. En resum, darrere d’una orquestra hi ha molta feina en molts espais diferents. I això necessita d’una inversió econòmica.
Segur que la cosa és encara més complicada.
Bé, implica feina, feina, feina. També se’m demana que tingui bons aliats perquè qui posi les seves mans a l’orquestra ha de ser d’un nivell que sempre els estimuli i els exigeixi al màxim. Després hi ha una qüestió psicològica, els músics han d’estimar els seus colors; que, per una qüestió d’amor propi, vulguin que allò sigui el millor possible; que un mal concert ens faci mal a tots. La meva funció també és aquesta. Tenim una gran orquestra, el mateix Gustavo Dudamel ens ho va dir. El pas de ser una orquestra bona a ser una orquestra excel·lent implica més una qüestió psicològica que no pas tècnica.
Com?
Hi entra en joc la voluntat. Una nota, o un passatge, objectivament pot estar ben tocat: hi havia una bona afinació, una bona verticalitat, un adequat plànol sonor… Però hi ha un plus que no apareix en la partitura. Això hi ha qui ho anomena màgia, espiritualitat, emoció… Ningú ho sap definir, però tots sabem del que parlem. Aquest plus és el que farà que se’t posi la pell de gallina, que tinguis determinats sentiments. Això no és qüestió de tècnica.
Llavors és important que tots comparteixin aquest mateix plus.
Justament, la paraula clau és homogeneïtat. Hem d’homogeneïtzar en un 90%. Cal que l’orquestra sigui una unitat, cal que tots ens focalitzem en el mateix. Si això s’aconsegueix, tot esdevé màgic.
Això vol dir que la personalitat d’un director és determinant i hi ha directors que tenen un caràcter realment difícil, com per estimular aquest plus.
I tant, això influeix molt. Cal un lideratge, això és fonamental. Un director ha de ser un líder, ha de generar respecte però també confiança. Em sap greu, però una orquestra no és una democràcia. El director és qui decideix, d’ell depèn la visió de conjunt, i ell pot ser més o menys empàtic. El director és qui decideix quin camí s’agafa, i n’hi ha molts, de camins, però també cal que sedueixi l’orquestra a l’hora de fer-la seguir aquest camí. La confiança que els músics tenen en el seu director és molt important i si un director pressiona tant que provoca que un músic no toqui bé, el director també ha begut oli. Es pot ser exigent, però també és fonamental que el músic se senti satisfet de la seva pròpia feina després d’un concert.
Parles del camí que el director proposa a l’orquestra. En quin moment el director descobreix que el seu camí ha estat un èxit o un fracàs? Necessita la resposta del públic per saber-ho?
No, perquè el públic arriba a última hora i durant la setmana només hi ha l’orquestra i el director. Allà s’ha de tocar bé per amor propi i pel director. Cal diferenciar entre ser el director titular i no ser-ho, perquè si ho ets, ja hi ha una coneixença amb l’orquestra. Quan vas de convidat la primera vegada, l’orquestra decideix si va amb tu o no durant el cafè de la primera pausa. Si decideixen que van amb tu, es nota en la seva actitud després de la pausa. Si alguna cosa grinyola o hi ha dubtes, llavors pot ser molt anodí. Els músics poden ser molt cruels, eh!
Com de cruels?
Jo he preguntat als músics quant triguen a veure si un director funciona o no i m’han dit que només minuts. Alguns asseguren que amb tres minuts ja en tenen prou i d’altres que només veient el director entrar a l’assaig. Això és d’una crueltat enorme! Però és normal, perquè com he dit abans, una orquestra no és una democràcia, volen que algú els guiï, que els faci volar. Una orquestra ja sap tocar sola, vol un plus i aquí és on espera què pot aportar el director. A banda d’això, durant el concert s’ha de materialitzar tot allò que has preparat, aquella màgia ha de sortir i aquí el públic també hi posa una sensibilitat.
Foto de David Ruano.
El director no té marge per dubtar, doncs.
Un director ha de tenir la seva lectura molt clara. Hi ha un debat interessant: ¿un director crea o recrea? Segurament creem i recreem, però no ens hem inventat res. Seria com quan un traductor tradueix la novel·la d’un altre escriptor. Aquí també hi ha un moment en el qual la novel·la deixa de ser de l’escriptor i passa a ser del lector i ell hi veurà les coses que l’autor ha posat o no. El director també tradueix els elements d’una partitura, tracta d’entendre el compositor amb valors que no són absoluts, i el públic ha de fer un procés d’interpretació.
Posa’m un exemple.
L’aspecte militar, que té molta presència en la música, ha anat variant amb el temps. El militar era tingut per una casta noble, per tant, certa al·lusió en la música als militars simbolitzava aquesta noblesa. Però a Beethoven no li agradaven els militars, per tant això en aquest compositor no es pot llegir de la mateixa manera. I si penses en una referència militar en els temps actuals, tindrà una traducció diferent, perquè es pot associar a la repressió, per exemple. Conèixer tot això ajuda al director a llegir entre línies. Evidentment, després es passa tot plegat per la pròpia sensibilitat i decideixes si hi poses més sucre o menys, més aspror o menys…
També cal llegir els personatges.
Don Giovanni, per exemple, és un personatge que cau bé, però viola i mata. Com enfocarem aquest personatge a través de la música? O Donna Elvira, que és una bleda assolellada que li perdona tot. Com farem que sembli una bleda assolellada? Encara més difícil: quan en La flauta màgica la Reina de la Nit vol convèncer Tamino perquè lluiti contra Sarastro, fa una actuació per aparentar que pateix molt, però no és veritat. ¿Com fas amb música perquè la Reina de la Nit sembli que pateix quan en realitat no ho fa? I aquí encara hi ha text, però i si no n’hi ha? ¿Com expliques la tristesa del sol menor de la Simfonia 40 de Mozart? Tot això forma part del món de la fantasia, de la imaginació. Els músics treballem amb qüestions que no són lògiques, que no són un sí o un no, o que fins i tot poden ser un sí i un no a la vegada. Jo reflexiono molt sobre el que em vol dir el compositor.
Està tot dit de Mozart?
Està tot dit de Shakespeare? Pots anar a veure una obra seva i trobar coses noves? Potser que d’aquí a dos-cents anys encara es trobin coses noves de Mozart de les quals ni ell mateix n’era conscient. Mozart va deixar la seva obra feta, però ara ja no és d’ell, forma part de la humanitat, dels oients, dels músics. Has de pensar que qualsevol interpretació que es faci d’una obra de Mozart no és més que una visió. I de visions n’hi ha moltes. O un altre compositor, Wagner: ¿quantes lectures s’han fet dels seus personatges, que són tan ambigus? Si hi ha alguna esquerda en Wagner, ¿és perquè era intencionada o perquè en algun moment l’obra va superar el seu compositor?
Per què compositors que han estat molt representats en la història al Liceu ara no hi tenen cabuda? Un exemple seria Meyerbeer.
Certament, Meyerbeer forma part del repertori històric del Liceu i és un compositor reivindicat en altres teatres, però aquí fa temps que no es representa. Una cosa és un teatre de repertori, que programa moltes obres, i una altra és un teatre de stagione, com el Liceu, on hi ha nou títols per temporada. Nou poden semblar molts títols, però en són molt pocs. Si fas un esquema de programació i creus que cal que hi hagi una òpera barroca, una de Mozart, una de Wagner, una de Verdi, alguna cosa de bel canto, algun verista, alguna creació contemporània, alguna obra francesa, alguna dels països escandinaus…. ja has acabat. Si a sobre hi poses dues obres de Verdi o dues del bel canto, has de decidir què deixes fora. Aquí no ens ha entrat l’òpera catalana. La hi posem? Què traiem? Fer una programació no és fàcil i menys encara satisfer tots els públics.
Foto d’A. Bofill.
Parlem de la música actual: hi ha prou espais en les programacions i ens els teatres perquè es desenvolupi?
No. S’han produït diverses circumstàncies que ens han fet arribar aquí i alguna vegada n’haurem de parlar seriosament i treure’ns la mascareta tots, perquè hi ha un punt d’aparença, de fer veure que hi ha voluntat d’estimular la música actual però sense dedicar-hi l’atenció que mereixeria. Però aquí també hi ha un altre tema: la societat és més de reconèixer que de conèixer, és a dir, reconèixer el que ja ens és conegut ens dona més plaer i seguretat que conèixer alguna cosa nova, que sembla que ens aboqui a cert abisme. Però pensem que quan Mozart feia un concert de piano, després passava a un altre, tot el que feia era nou. El seu públic, per tant, reclamava aquesta novetat. Ara, en canvi, tenim una forta tendència a revisitar.
Pot ser que la música actual, en general, no sedueixi tant?
Sovint l’artista es tanca molt en si mateix i la seva obra sembla més una tesi d’expressió unipersonal. El jo que no veiem en Bach, per exemple, ara ho domina tot. Els autors gairebé només parlen d’ells mateixos, el jo elevat a la màxima potència. Hi ha algun Mahler que bàsicament ens parla del seu interior, però Mahler era molt seguit. Amb el temps, hi ha hagut un allunyament entre el públic i la música actual. Això fa que els programadors deixin de programar-la o que ho facin per compromís i, per tant, sempre peces curtes. S’han de canviar moltes fórmules i caldria fer un debat important. També cal donar més marge als intèrprets. És necessari un compromís i una responsabilitat entre programadors, creadors… i també valentia, és clar.
Entenc.
Als premis SGAE de fa uns anys, es tocaven les cinc obres finalistes. Abans de fer-ho, es va decidir canviar d’ordre les peces, i no va quedar clar en quin ordre s’interpretarien. Després de tocar la primera obra, el director es va girar perquè el compositor que la va crear saludés i resulta que es van aixecar dues persones!
Ai… He de dir que em quadra…
Doncs això explica moltes coses. Hem de parlar molt seriosament de tot això. Hi ha creadors que es deixen la pell en la seva obra i d’altres que ni tan sols són responsables del que creen. Al Liceu, Lessons in Love and Violence de George Benjamin ha estat un èxit espectacular. L’enigma di Lea de Benet Casablancas va ser un altre èxit. El públic va saber apreciar que és una gran obra, com va saber apreciar que en el Gaudí de Joan Guinjoan hi havia un compositor com una catedral! Potser no hi ha tants creadors que siguin dignes de la paraula compositor, com potser caldria restringir la paraula maestro a uns pocs directors. En definitiva, hi ha una ferida amb la música actual que cal recosir.
Com es pot fer?
Amb educació, per exemple. Amb compromís. No programant una obra perquè el seu compositor sigui un amic, sinó perquè aquesta és de qualitat. També cal proposar espais nous per a la creació, i al Liceu ho estem pensant, perquè cal resoldre aquest divorci. Si paguem amb bona moneda, si oferim una bona obra, amb bons intèrprets, el públic ho compra. Lessons in Love and Violence de George Benjamin va esgotar entrades en totes les funcions. Teníem un gran argument, un gran llibret, una gran posada en escena i una gran partitura. Amb uns cantants de primer nivell, a més. Pot ser que hi hagi persones que no estiguin interessades en aquesta obra, però és inqüestionable que la proposta era bona. El Liceu està reflexionant molt sobre els projectes del futur en aquest sentit. Insisteixo: cal cosir ferides, perquè en el passat hi ha coses que no s’han fet bé. Parlo en termes generals i del món simfònic sobretot.
Al respecte d’això, el Liceu ha fet les coses bé?
Més que bé o malament, diria que el Liceu ha explorat poc aquest terreny i, per tant, no té un històric molt gran que esmenar en aquest aspecte. Diguem que el Liceu ha seguit una inèrcia, ha estat més clàssic en quant a programació, s’han fet poques coses actuals, però ben fetes i que han estat un èxit.
Quina obra t’agradaria dirigir al Liceu?
Les simfonies de Mahler, que he dirigit molt però mai al Liceu. He dirigit el cicle complet a l’Orquestra Nacional d’Espanya i de forma separada. M’agradaria fer-ho al Liceu. També hi ha obres que encara no he dirigit i que m’agradaria fer, com el Parsifal de Wagner.
