L’italià Giacomo Sagripanti (Giulianova, Abruzzo, 1982) és el director musical de l’Òpera Estatal de Tbilisi. Va començar la seva carrera de director a Itàlia i Alemanya i ha dirigit a teatres com La Fenice de Venècia, l’Opernhaus de Zuric, l’Opéra de París, la Royal Opera House de Londres, el National Theatre de Munich i el Bolshoi de Moscou, entre d’altres. Al Liceu ha dirigit tres òperes italianes i ara torna per dirigir La Cenerentola.
Tot i haver estudiat a la ciutat natal de Rossini, els seus interessos van més enllà del geni de Pesaro i considera Verdi la figura magna de la música italiana del segle XIX. El director ens revela com les orquestres professionals funcionen millor sense paraules, com s’entén avui dia el so rossinià i com La flauta màgica de Mozart forma part de l’ADN de La Cenerentola.
És la quarta òpera italiana que porta al Liceu, després de Tosca, Lucía de Lammermoor i Il viaggio a Reims. Què l’atrau d’aquest repertori?
El repertori italià és enorme i hi ha molt a fer. I sent italià, no deixa de ser natural que se’m contacti per a dirigir-ne. Això sí, he tocat també repertoris francès i alemany , com Carmen o Werther. I encara que això no és gaire conegut, com a kappellmeister a Lübeck vaig dirigir assajos de Parsifal i Rosenkavalier. I em fa especial il·lusió debutar amb Rusalka l’any que ve. Em fascina la cultura txeca des que vaig anar a viure a Praga fa sis anys. També faré l’última òpera de Puccini que em queda pendent, La fanciulla del West.
Sent un mestre polivalent, amb quin compositor se sent més proper?
De tots els compositors, diria que qui més m’interessa és Verdi. És la culminació de tot el belcanto, la seva màxima evolució. Si Puccini va ser el pioner del segle XX, influint Fellini, Rota, Morricone… i adaptant i transformant idees de Stravinsky per al cine i la seva indústria, Verdi seria la màxima expressió de la música italiana al segle XIX.
I què fa la música de Rossini interessant avui dia?
Moltes coses! Rossini té una matriu compositiva plena de ritmes hipermoderns, que fa que el públic sempre es diverteixi escoltant-lo. El crescendo típic rossinià i el virtuosisme que demana sempre arriben al públic. Per exemple, fer bé el piano amb el qual comença l’obertura de La Cenerentola és imprescindible perquè aquesta pugui créixer i tingui el component tel·lúric desitjat, aquell element que genera adrenalina, arrossega el públic i té impacte. Cada detall compta en aquesta màquina perfecta rossiniana de temps, ritme i so.
I La Cenerentola no és pas una de les òperes més senzilles de Rossini.
Exacte, a diferència d’El barber de Sevilla, aquí trobem un punt màgic, de música absoluta. La flauta màgica hi té una influència directa, per exemple en personatges com Sarastro. Rossini crea un món sublimat, menys còmic, però potser més interessant pel sabor elegant i malenconiós. Hi ha molta tensió en el seu so, que no ha de ser tan elèctric com en altres obres. Si avui dia interpretar Rossini, amb aquesta energia, s’ha convertit gairebé en un tòpic, aquesta no aplica necessàriament a La Cenerentola.
Com descriuria la interpretació rossiniana del segle XXI?
Prendre riscos i buscar la veritat és el més important en Rossini. Abbado ho va començar a fer amb la Rossini renaissance, i avui encara desenvolupem aquell so. És important posar el focus en allò que importa i desenvolupar la narració. Aquesta vegada jo participaré també com a músic, al cembalo, i faré una direcció sense batuta. La Cenerentola és una òpera que requereix una orquestra petita i treballant amb les mans podem generar una claredat diferent.
Interessant!
Com la música és mecànicament simple, podem arribar a representar la veritat que hi ha darrere les notes mitjançant el gest. Amb músics professionals és sovint més fàcil comunicar amb gestos, ja que la tècnica musical és el llenguatge comú que millor coneixem. A La Cenerentola busquem un so ple d’aire, com a l’ària d’Alidoro, o el sextet, que són, en essència, mozartians.
Com definiria el so Sagripanti?
Intento crear tridimensionalitat, independentment del repertori. Prenc decisions per prioritzar i definir línies que generin espai per als protagonistes. En compositors com Puccini, pot ser més senzill identificar quin camí s’ha de prendre per crear aquell espai. Verdi és més difícil, perquè és abstracte. Si es vol donar una lectura moderna, expressiva, l’has de treballar.
I no deu ser fàcil…
Mozart en aquest sentit també és un dels compositors més difícils. Tinc projectes per fer la trilogia Da Ponte, però s’ha de preparar molt bé. I en una època com l’actual, on s’estudia mentre es treballa i s’està de viatge, on no es té temps per a res, és un risc creure’s preparat per a una tasca molt gran.
Sagripanti, en una imatge de Lorenzo Montanelli.
Ha canviat molt la indústria musical?
Sens dubte. En èpoques precedents els grans mestres tenien molt temps per estudiar. Res és com abans. Avui no es poden deixar passar oportunitats, ja que Internet ha fet possible que tota gran figura pugui ser reemplaçada amb facilitat. Això ens força als artistes a pensar en la nostra trajectòria, però sense mai oblidar que s’ha de fer el que el món necessita i modular la carrera en funció d’això.
Entenc.
Ja no estem a l’època en què cadascú fa el que vol, però també trobem reptes nous, com estar en constant competició amb un mateix per deixar empremta allà on vas. El Sagripanti que va debutar amb La Cenerentola el 2009 no és el mateix que l’assaja avui al Liceu. O fins i tot el que la temporada 17/18 va fer Il viaggio a Reims al Liceu. Llavors no vaig estar al cembalo.
També ha canviat el rol del director musical a l’òpera?
L’escenari és allò que tothom veu. El fossat queda fora. Per això, el director musical ha de veure quins ingredients té per obtenir els millors resultats. Això implica a vegades sacrificar la idea que un té i adaptar-se per a crear la millor òpera. L’èxit arriba mitjançant la veu, i prioritzar els intèrprets a les idees preconcebudes és fonamental. S’han de sentir lliures, han de poder oblidar que hi ha un director d’orquestra. Aquest ha de ser un demiürg invisible que pren decisions, supervisa i escull quines línies expressaran millor la música del compositor, també en el repertori simfònic.
I, a més, treballa amb dos repartiments.
Clar. Fer una òpera amb gent diferent demana reconèixer amb què s’ha de fer. És com fer una carbonara: treballar amb pancetta o guanciale, amb uns ous o uns altres, condicionarà el resultat final. Identificar quina solució serà la més ben rebuda, aquesta és la feina del mestre. La recepta original no serà el que decidirà el producte final, sinó conèixer la veu, saber preguntar i reconèixer què és el que es pot fer, per coordinar amb iniciativa i amb energia positiva.
Quin seria el seu punt fort de La Cenerentola?
El final de l’acte primer, o la frase del tenor «Di quella voce il suono.» És com una finestra a la melodia belliniana de quaranta-cinc segons, al lirisme que vindrà. És meravellós, és una demostració de com l’òpera italiana està connectada. És clar que els compositors són genis, però estan totalment connectats. Ara faré Nabucco, al setembre, i sense Norma no existiria. És com un assaig general de veu, tema, tractament del cor del que farà Verdi més endavant, i això em fa pensar que no es pot ser especialista en Verdi sense ser un especialista en belcanto, són inseparables.
I d’aquesta producció del Liceu?
Tenim dos repartiments meravellosos, de nivell altíssim. El nostre objectiu és que el públic s’il·lusioni des de la primera nota i que fem aturar el temps, que, de fet, és el que fa Rossini al sextet. Volem que en aquestes dues hores i mitja de producció el públic visqui com mai la màgia i el món de La Cenerentola.
