Eduardo Suárez Fernández-Miranda
Lucas Nine (Buenos Aires, 1975) és il·lustrador i historietista. Va estudiar Realització Cinematogràfica a l’Escola de Cinema d’Avellaneda arribant a dirigir una de les històries del llargmetratge d’animació, Ánima Buenos Aires (2012). L’editorial Salamandra Graphic acaba de publicar Las cosas que perdimos en el fuego, una adaptació, en vinyetes, de quatre dels contes que formen l’inquietant llibre de Mariana Enriquez. El seu treball com a il·lustrador ha aparegut en publicacions de tant prestigi com Rolling Stone, Inrockuptibles, Orsai o Latido. Hem conversat amb ell sobre l’adaptació de l’obra d’una de les escriptores més interessants del panorama literari internacional i sobre el seu treball interessant com a dibuixant.
Al còmic Las cosas que perdimos en el fuego adaptes quatre dels contes que Mariana Enriquez va publicar, amb aquest mateix títo. Com va sorgir aquest projecte?
Fa alguns anys, la revista argentina Orsai em va proposar fer una adaptació de «Bajo el agua negra», un dels contes de Mariana que componen aquest llibre. Encara no l’havia llegit. Em van impressionar les imatges que suggeria i la potència gràfica (o la gràfica en potència). Després vaig descobrir que s’aplicava el mateix als altres relats. També em va cridar l’atenció com el llibre connectava amb una tradició literària riuplatenca que juga amb cert terror a les masses, diguem-ne, al·luvionals.
Com és aquesta tradició?
A El matadero, un autor del segle XIX com Esteban Echeverría presenta aquestes masses com una amenaça de violència directa contra l’ordre en el qual s’inscriu el narrador. Al XX, Julio Cortázar suggereix (a «Casa tomada», però també a «Las puertas del cielo») que la seva sola presència ja constitueix tot el perill. Curiosament, aquests contes que esmento van ser adaptats com a historietes, (per Enrique Breccia i per Carlos Nine, respectivament), i sense grans modificacions en el text original, tots dos autors qüestionen el seu sentit inicial, gràcies a l’ambigüitat intrínseca a les imatges.
Interessant.
Em semblava que alguns contes de Mariana (penso en «El chico bruto» i «Bajo el agua negra») funcionen com una actualització al segle XXI d’aquests vells terrors riuplatencs. De manera que vaig pensar a sumar altres contes del mateix llibre a la historieta ja dibuixada per arrodonir aquesta sensació i posar-la en clau gràfica. L’editorial Salamandra va ser receptiva al projecte.
Fins a quin punt ha estat Mariana Enriquez vinculada a aquesta adaptació?
Més enllà del fet obvi que es tracta d’una incursió al seu univers, Mariana va llegir tots els guions que vaig escriure i em va donar una gran llibertat per treballar, cosa que és fonamental en aquest cas. No es tractava de produir una versió il·lustrada dels contes sinó d’aconseguir una altra cosa… cosa que, almenys en aquell moment, es trobava en un estat embrionari, sortint a quatre grapes del fang, una mica com les criatures d’algun dels seus contes. Vaig treballar amb ella força el nexe dels relats, la idea central que els articula; hi va haver tot un anada i tornada per correu electrònic. Aquest eix passa, jo diria, per la ciutat de Buenos Aires, el gran escenari del llibre, que és gairebé un personatge més, una cosa que també vam tenir en compte a l’hora de triar la imatge de tapa.
El còmic està format per quatre contes: «El chico sucio»; «Pablito clavó un clavito: una evocación del Petiso Orejudo»; «El patio del vecino»; i «Bajo el agua negra.» Per què vas triar precisament aquests quatre relats?
El primer relat va ser «Bajo el agua negra», com deia, i al seu torn es van articular els altres. El més difícil va ser decidir quins quedarien fora. Era com quan un entra en una botiga de joguines: no es pot emportar tot; una desgràcia, en definitiva. D’entrada, sabia que «El chico sucio» estaria sí o sí. «Pablito…» és un conte atípic dins del llibre original, crec, però ho necessitava perquè m’ajudava a organitzar l’adaptació, posant l’eix sobre la ciutat i el seu rerefons històric. D’altra banda, és un conte força còmic, d’un humor negríssim a l’estil Ambrose Bierce, però que em permetia introduir una variació en el to.
L’humor sempre és benvingut.
I «El pato del vecino» va entrar simplement perquè volia dibuixar-lo. Hi ha un nexe interessant entre tots quatre: resulten una variació inquietant sobre la idea del noi, el fill, l’altre monstruós engendrat per allò quotidià. És com si aquesta tradició del terror riuplatenc a què abans em referia se centrés aquí en la potencialitat d’aquests altres, en la seva voluntat de continuar existint.
Com va ser la tasca d’adaptació al còmic dels textos de Mariana Enriquez?
D’entrada, vaig decidir conservar aquell doble registre que tenien els contes originals. És per això que apareixen paisatges i carrers molt concrets de Buenos Aires on sol acabar desplegant-se una imatgeria de malson. Tenia clar que les narradores de les històries havien de ser com un lloc segur i reconeixible; una mena de casa on el lector pogués refugiar-se. És per això que vaig treballar amb models per donar-los forma: el de «Bajo el negra» és la meva dona, Nancy Giampaolo; la protagonista d’«El chico sucio» és la meva germana, Maria; i la d’«El patio del vecino», una amiga, l’abnegada Micaela Sáez. Entre elles, el terror, esquitxant per tot arreu.
I respecte a la teva tècnica de treball?
Realitzo les vinyetes per separat, en diversos fulls de paper (de vegades amb diferents versions del mateix dibuix), en grans dimensions. Buscant un traç particular per a aquest llibre (atès que miro que cap d’ells s’assembli a l’anterior), vaig fer tot el passat a tinta amb una esteca, un útil de metall, de certa flexibilitat, que es fa servir per modelar en escultura. Cap dels meus dibuixos és digital, però ho sol ser el muntatge final de la pàgina (edito una mica com un muntatgista de cinema), i també com el color.
La literatura de terror de Mariana Enriquez té el seu germen, de vegades, a la realitat argentina. A la novel·la gràfica inclous fotografies. És una manera de ressaltar aquesta realitat?
Sí, és una manera de dotar un entorn concret a formes que tenen una fragància fantasmagòrica. Crec que la força dels contes de Mariana sorgeix d’ancorar allò fantàstic en llocs precisos. Almenys a «El chico sucio», són els llocs on jo visc, de manera que tot el que havia de fer era sortir a fer una volta per situar els personatges a l’espai. O per trobar la casa justa per a «El chico sucio», quelcom que no vaig aconseguir, recordo haver consultat Mariana sobre el tema i tampoc tenia un model concret al cap. És a dir, aquesta casa, aparentment fotogràfica, no existeix a la realitat, és una il·lustració.
Vaja!
Aquest tipus de joc es repeteix al llarg del llibre: encara que dibuix i foto es llegeixen com dos plànols diferenciats, tècnicament no ho estan: moltes de les suposades fotos són il·lustracions i molts dels dibuixos estan realitzats a partir de models , que en alguns casos van ser fotografiats. D’altra banda, aquest tipus de muntatges també remeten a la influència d’Alberto Breccia, un mestre del collage expressiu.
Ha estat complicat traslladar a vinyetes uns contes en què, de vegades, el terror i la por és més qüestió de sensacions?
En aquesta dificultat rau la gràcia. Com dibuixar el terror? Una simple il·lustració del text no arriba. Fa un temps, vaig realitzar una adaptació d’«El almohadón de plumas» d’Horacio Quiroga, on figura un monstruós paràsit amagat. La qüestió és, cal dibuixar-ho o no? Tota descripció té una mica de pobre: els veritables terrors són abstractes. Temem allò que no té forma. I dibuixar allò que no té forma és tot un repte.
El còmic s’ha fet pensant en un lector que ja ha llegit la novel·la de Maria Enríquez o en un que no ho ha fet?
No vull que el meu lector depengui d’haver llegit l’original, però en el cas de textos coneguts, cal esperar lectors que estableixin contrastos entre original i adaptació. No estava interessat a buscar lectures radicalment noves o divergents dels contes (crec que la seva força està en la successió d’imatges que proposen) sinó potenciar-los des de l’àmbit gràfic, però cercant alguna variació que els allunyi de la simple il·lustració. Amb això vull dir que l’adaptador hauria de tenir alguna tesi sobre el text que està adaptant, però alhora l’astúcia necessària perquè aquesta tesi no resulti evident, perquè en aquest cas millor seria que escrigui un assaig.
No sembla un repte fàcil.
Aquest és el plaer especial de treballar sobre el text d’un altre autor: com posar la pròpia sensibilitat al servei d’un altre món. Hi ha alguna cosa d’actoral en això, suposo, relacionat amb interpretar un paper. Un altre punt important per a mi va ser evitar donar explicacions que l’original no donava, esquivar la temptació de tancar allò que Mariana deixava obert. El meu circuit ideal és que un lector que no hagi llegit els contes originals hi vagi després d’haver passat per aquesta adaptació. A diferència d’un restaurant, els nostres comensals s’han de quedar amb una mica de gana.
El còmic arrenca amb una imatge molt potent: l’explosió d’un cotxe. Al seu interior hi ha una dona amb un exemplar del llibre de Mariana Enriquez. És un homenatge, per part teva, al conte que dona títol al llibre?
És un homenatge i diverses coses més. Voldria poder dir que es tracta d’una visió que vaig tenir en somnis, però hi ha massa disseny i planificació. Tinguem en compte que els quatre contes pertanyen a un llibre anomenat Las cosas que perdimos en el fuego, el conte titular del qual no figurava en aquesta adaptació. D’altra banda, hi havia la qüestió de la naturalesa d’aquesta obra: l’etiqueta de novel·la gràfica seria difícil de justificar en una simple adaptació de relats curts. Però passa que aquests relats integren un mateix cicle, formen part d’una mitologia comuna, no és una antologia capritxosa. De manera que vaig preferir centrar-me en aquests connectors, pensar els quatre contes com si fossin capítols d’una mateixa història.
Algunes il·lustracions de ‘Las cosas que perdimos en el fuego’.
Entenc.
D’altra banda, recordant certes pel·lícules de terror angleses (les de la Hammer), vaig decidir utilitzar un episodi del conte que dóna títol al llibre original per connectar-ho del tot. Hi ha alguna cosa més: crec que Mariana dona prou pistes perquè pensem que els terrors del seu llibre són en veritat un i el mateix; un element, diguem-ne, lovecraftià, mitològic. Vaig voler potenciar això, fer-lo servir com a factor unificador. Lovecraft se serveix de les paraules; jo tinc, en canvi, les imatges. Desafio els lectors perquè trobin aquest equivalent gràfic.
Nuestra parte de noche és la darrera novel·la publicada per Mariana Enriquez fins ara. En aquesta obra, el terror sobrenatural s’entrecreua amb terrors molt reals. Són temes afins als contes que tu has adaptat. Heu pensat a tornar a traslladar al còmic algun altre llibre de l’escriptora argentina?
M’encantaria fer-ho, encara que de moment no hi ha plans. Però una novel·la requeriria una adaptació diferent a la d’una col·lecció de contes curts.
No és la primera vegada que t’enfrontes amb un tema literari als teus còmics. El 2017 vas publicar Borges, inspector de aves, un llibre que té l’origen en una anècdota relacionada amb l’escriptor argentí, no és així?
Sí, Borges treballava en una biblioteca pública el 1946 i per raó de les seves declaracions en contra del govern va ser traslladat a l’àrea de la inspecció d’aus als mercats municipals. El Borges real va renunciar al seu lloc, mentre que el meu Borges ficcional es vesteix com un inspector de novel·la policial i resol casos relacionats amb galliners, que paradoxalment acaben vinculats amb el món de la literatura més del que es podria creure en un primer moment.
I com és el teu Borges?
El meu parla com el Borges que coneixem, però evidentment és un antiBorges. O més ben dit, és un Borges que intenta sortir al món real. És una sàtira del món literari i de l’intel·lectual llibresc intentant aplicar allò que coneix sobre la realitat que l’envolta, amb resultats particulars, per cert. Però si reduïm el llibre a aquesta premissa, hauria de reconèixer que vaig arribar tard. No sé si heu sentit a parlar d’un tal Cervantes…
Dingo Romero i El Circo Criollo han estat altres dels teus treballs al món de la il·lustració.
Dingo Romero va ser el primer dels meus llibres com a autor integral, un encàrrec del gran Paco Camarasa per a les seves Edicions de Ponent. Diguem que Paco va iniciar la meva carrera. El Circo Criollo és, en canvi, un àlbum d’il·lustracions al voltant del nostre vell circ popular, que barrejava varietats i números musicals amb pantomima. Aquest llibre és una incursió en un terreny que voldria explorar més: el llibre-àlbum il·lustrat, un gènere que avui sembla reduït al llibre infantil. Però la meva carrera està centrada avui en els llibres d’historieta que estic publicant a França, un mercat amb una obertura i varietat que resulta impressionant i molt difícil de trobar en altres costats. He acabat ara, per a l’editorial Les Revêurs dos volums (Delicatessen tout est bon i La peur maragda) que són una sàtira sobre la Belle Époque.
Has fet estudis cinematogràfics a l’Escola de Cinema d’Avellaneda. Fruit del teu interès per aquest mitjà és la realització d’un dels capítols del llargmetratge d’animació, Ánima Buenos Aires, on vas ser director i guionista.
El meu altre gran amor és el dibuix animat. En aquell film vaig dirigir un episodi basat en una història del meu pare, Carlos Nine. Va ser un privilegi poder treballar amb els seus dissenys i amb el gran equip de dibuixants que vam reunir per a aquesta ocasió.
Quins projectes tens al cap per a un futur proper?
En aquest moment estic treballant en un parell de llibres d’historieta, que sortiran just pel proper festival d’Angouleme. França continua sent el gran espai on es pot veure tot el que faig. La mecànica particular dels meus projectes fa que en tingui diversos al forn alhora. De sobte, un pren la iniciativa per sobre la resta, no sé ben bé per què i acaba convertit en llibre. El que ja no em preocupa, sortosament, és trobar un editor per als més personals. Tard o d’hora, acaben apareixent.
