Miquel Aures. Girona
És possible que si, passejant per les taules de novetats d’una llibreria, els ulls se us en van cap a la portada d’un groc d’ou ferrat amb un còrvid a la portada i preneu el volum que es titula Nueve cuentos malvados, (Salamandra amb traducció de Victoria Alonso Blanco) de la canadenca Margaret Atwood (Ottawa, 1939), us quedeu amb la idea, en llegir la contracoberta, que és aquest un llibre de fantasia, amb vampirs, fantasmes i esperits que conviuen amb el dia a dia de personatges d’allò més normals, singularment vídues d’edat avançada. Aquesta impressió potser es veuria reforçada si, sense haver llegit el volum, coneguéssiu les declaracions de l’autora, la qual en les pàgines d’agraïment que clouen el volum es refereix explícitament al deute que tenen aquests «contes» amb les rondalles populars, les quals serien també relats, però no en el sentit que es refereixin al món real.
Doncs bé, no en feu gaire cas perquè Margaret Atwood –autora, i persona, com es pot veure, d’una complexitat fascinant– és òbviament irònica quan fa aquestes afirmacions, ja que en cap de les històries que constitueixen aquest volum s’abandona ni un instant el principi de versemblança, eix que separa un veritable relat fantàstic d’un de realista. Atwood literaturitza el fet mateix d’escriure i en dir-nos «tot això és mentida» renova genialment el recurs, tan clàssic, del «basat en fets reals», capgirant-lo, i reforçant justament a través de la ironia el principi de versemblança. Perquè aquest llibre, aquests nou «contes» foscos, no és un mer llibre d’evasió, encara que l’autora sigui una mestra de la narració i el llibre es deixi llegir amb voracitat, pràcticament d’una tirada; no, el llibre d’Atwood, com d’altra banda tots els seus, és, alhora, un llibre de denúncia, un llibre on la poeta, narradora i intel·lectual canadenca torna a fer ben explícits els dos temes fonamentals de la seva obra: la situació de la dona i el medi ambient.
El volum consta, doncs, de nou relats. Els tres primers, encadenats (Alphinlandia, El aparecido i La Dama Oscura), tracten d’una escriptora de fantaciència que, vídua recent i allunyada dels fills, passa el seu dol en solitud –en diàleg mental amb el difunt marit– i fuig de les múltiples dificultats que li ocasionen tant la decadència del cos com les inclemències del temps (una tempesta glacial, la possibilitat de morir congelada: «la belleza tiene su lado oscuro, igual que las mariposas venenosas»), mitjançant l’evasió al món fantàstic que ha imaginat i el record d’un primer company, poeta, l’existència del qual sempre havia ocultat a la seva parella.
Hi segueix un relat-cesura, que fa de transició entre els tres primers estretament interrelacionats i els cinc restants: Lusus naturae, un conte d’una certa ressonància borgiana, l’únic dels relats d’aquest volum que està escrit en primera persona i l’únic que té una ambientació d’època, l’Edat Mitjana. És la història invertida de l’infant salvatge. Una nena que, per fases, esdevé un monstre, un caprici de la naturalesa, i es converteix en una nosa per a la seva família i un perill per a la societat. Una nena: el gènere és important. Resta oblidada, aïllada del món, convertida en l’altre/a, en l’animal. Un gat (derridianament) és l’únic ésser viu que gosa acostar-se-li. «Soy un ser humano», pensa la protagonista que pot dir, com a justificació de la pròpia existència, a la multitud –familiars, veïns–, els quals, tòpic de film de terror antic, envolten, armats d’estaques i bastons, amb torxes a les mans, el que resta de casa seva.
A continuació tenim el relat El novio liofilizado, sobre les sorpreses que un pot trobar si adquireix en subhasta un traster oblidat. Ens fa pensar en Grans esperances, de Dickens i, encara més, en la versió cinematogràfica que el 1946 en va fer Davin Lean: la taula parada i el gran tortell de noces en el menjador tancat, on el temps s’ha detingut, fossilitzat, els mobles coberts de pols i teranyines.
El sisè relat, Sueño con Zenia, la de los colmillos rojo brillante, hi ha una certa relació de sororitat entre la dona protagonista i la gossa que ha adoptat, que rivalitza amb l’home-mascle per la primacia en els afectes de la mestressa. De fet, des de la perspectiva de les protagonistes d’aquests relats de Margaret Atwood, dones grans la majoria, solitàries, la relació amb l’altre sexe no és gaire dissemblant que la que tindrien amb una mascota. Així, explícitament, en un dels relats del cicle que inicia el volum, l’infidel poeta que mantingué una antiga relació amb la protagonista és definit com «un animal de compañía disfuncional». O, en l’últim dels relats, al company de residència de la protagonista, si bé es diu Tobias, ella li diu, significativament, Bob (Bobby).
La mano muerta te ama, el setè conte del conjunt, divertidíssim, és una peça mestra del gènere. Atwood crea un personatge, en aquest cas un home, que té molt d’ella mateixa i recorda també a Stephen King. Tracta de la literatura de gènere i de la relació de l’escriptor amb el seu entorn, dels problemes de l’autoficció i la realitat («No cabía duda de que … reconocerían su imagen en los espejos deformantes que … había introducido en la historia»). És possible que en aquest text es faci més palesa que en cap altre l’admiració que Atwood sent per Henry Miller, qui va ser professor seu, quan la canadenca estudiava literatura nord-americana. Hi trobem la història fàustica d’un contracte sobre una obra literària: «Llevaba su firma, aquel contrato de los demonios. Lo había firmado con su propia sangre»; «Así se sellan los pactos con el diablo».
Aquest contracte («el puto contrato») que vincula un escriptor i els seus antics companys de pis, una noia i dos nois, els quals viuran tota la vida dels drets d’autor del protagonista, fins que aquest decideix eliminar-los. Hilarant la detallada descripció de l’argument de la novel·la, la història d’una mà tallada i enterrada sota un banc de jardí que, més enllà de la mort, surt de nits de la tomba, com una aranya sinistra, per anar a trobar l’estimada. Fa pensar en aquella vella pel·lícula titulada Les mans d’Orlac (1935), protagonitzada per Peter Lorre (adaptació d’una novel·la de Maurice Renard), sobre un pianista a qui després de perdre les mans en un accident li implanten les d’un assassí. I ens recorda, és clar, també el final de Carrie, la novel·la de King dirigida en cinema per Brian de Palma: així mateix (com diverses obres literàries de Margaret Atwood), la novel·la del protagonista d’aquest relat serà objecte de diferents adaptacions cinematogràfiques. Atwood hi inserirà, mig en broma mig seriosament, diverses reflexions sobre la literatura i el cinema. Inoblidable la reacció de l’editor de la novel·la: «Sí, es una mierda, pero una mierda de la buena».
El penúltim relat, Colchón de piedra, és el que dona títol a l’original en anglès: Stone Mattress. Pròpiament no es tracta de cap matalàs, sinó que la metàfora designa el que en geologia es coneix com a estrematòlit (del grec stroma, que vol dir ‘llit’ o ‘catifa’, i de litho, que vol dir ‘pedra’). És un conte que l’autora ja va publicar l’any 2011 a la revista The New Yorker i va sorgir d’un joc de societat, durant un creuer per l’Àrtic, quan els hostes del vaixell es van plantejar de quina manera, en un viatge d’aquelles característiques, un passatger podria assassinar-ne un altre sense deixar rastre. La protagonista és una seductora vídua negra que troba a bord el seu primera amor, la mateixa persona que va acabar violant-la el dia de ball de gala a l’Institut. Un cop més l’eco de Carrie. La solidaritat, gairebé la complicitat del món animal, del món natural en general, amb els protagonistes femenins es manifesta en aquest cas en l’aparició d’un corb, que podria ser el mateix que apareix il·lustrant la portada del llibre. La dona el mira als ulls, veu la mirada de l’au, aquesta mirada –Bentham, Derrida– que en el món occidental ha estat de sempre exclosa de tota consideració (pensen, senten els animals?): «Un cuervo sobrevuela la cresta, trazando círculos. ¿Se lo habrá olido? ¿Estará a la espera? Verna se mira a través de los ojos del ave, ve a una vieja (…) que se dispone a asesinar a un hombre todavía más viejo movida por una rabia que se desvanece en la distancia de un tiempo consumido. Es mezquino. Es salvaje. Es normal. Como la vida misma».
El darrer relat reprèn i recapitula la majoria dels temes, principals i secundaris, que trobem tot al llarg del llibre. Una anciana que pateix la síndrome de Bonnet veu com la residència de luxe on viu és afectada per un moviment revolucionari promogut per un grup anomenat Ens Toca («Nos Toca», en versió castellana). Ataquen centres geriàtrics com a protesta per la manca de recursos al planeta; atribueixen als residents la responsabilitat d’haver arribat a aquesta situació, per la qual cosa pretenen eliminar-los. Atwood ens fa assistir a l’estat de setge i a l’organització de la resistència per part dels avis, abandonats progressivament pel personal del centre i per les autoritats. El foc purificador en què han de cremar asil i residents a mans d’una multitud furibunda, així com la referència a la crema de bruixes a la foguera, enllaça directament amb l’argument de Lusus naturae, el relat que encapçala la segona part del llibre. La parella originària –irònicament al final de la vida– que mira la destrucció final ens fa pensar en una versió, corregida, augmentada, materialista i amargament irònica, de l’epíleg d’El rostre verd, de Gustav Meyrink.
Un llibre, en suma, extraordinari. Una Margaret Atwood que, a 79 anys i quan ha rebut ja tots els premis literaris importants, llevat del Nobel, es troba en plena forma. L’única objecció que podríem fer a aquesta edició és que, potser, i sense tenir al davant l’original anglès, hom sospita que, en alguns moments, la qualitat literària del text castellà se supedita a un concepció de la traducció massa instrumental. Potser això es podrà resoldre en futures reedicions de l’obra. Llegiu-la. Gaudireu fent-ho.
