Segurament els apassionats de Richard Wagner han tingut curiositat alguna vegada d’acostar-se al seu llibre Ópera y drama (Akal), en el qual fa una anàlisi crítica de la història de l’òpera fins a la seva època indicant tots aquells moments en què l’òpera ha pres un camí difícil però que l’ha fet progressar i també tots aquells instants en què s’ha pres el camí fàcil arribant a provocar l’estancament d’aquest art durant la primera meitat del segle XIX. Wagner també fa un repàs al món de l’espectacle teatral i la poesia dramàtica, posant de relleu com en el teatre grec, la sonoritat de la pròpia llengua tenia una importància cabdal en l’estructuració dels versos i per tant en la comprensió del drama. Wagner afirma que la poesia dramàtica moderna pateix d’un cert formalisme a suportar-se en unes formes que no tenen res a veure amb la prosòdica, és a dir amb la intenció a l’hora de recitar els versos. Totes aquestes reflexions li serveixen per articular la tercera part del seu assaig, la part pròpiament propositiva en què ens explica com s’ha de construir la música d’un drama, el paper de l’orquestra dins del drama, la necessitat d’una unitat i quines creu ell que han de ser els principals trets del drama del futur.
Analitzem com és aquest drama de l’avenir buscant en Tristan und Isolde, una de les seves òperes més reconegudes, aquestes característiques que la fan una obra revolucionària on trobem les bases, no només del drama del futur, sinó també de la música del futur. Comencem, com ho fa Wagner, amb el concepte de l’harmonia; un concepte que segons el compositor alemany va íntimament lligat a la poesia, a la prosòdica de la qual ens parlava. L’harmonia ha de contenir tot el drama, és el marc que dóna color a la melodia i no un simple suport que és com s’ha concebut l’harmonia des dels inicis de l’òpera. L’harmonia no té la funció de donar cos a la melodia, sinó que és allò que dota la melodia de sentit. Per tant, la música s’articularà en dues direccions: una de vertical que és la de l’harmonia i que va íntimament lligada al text, i una d’horitzontal que és la que correspon a la melodia que, al no tenir ja un paper central, podrà difuminar-se entre les diferents veus i els diferents instruments. Tot això es fa palès al llarg de tota l’obra de Wagner, però és a Tristan und Isolde on més clar el veiem; l’acord de Tristany que es va repetint des de l’inici de l’obra ens col·loca en aquestes harmonies canviants en funció del text i alhora ens va recordant contínuament aquest paper central de l’harmonia.
Pel que fa a l’orquestra, Wagner ens planteja la necessitat de donar a aquesta una major rellevància en el drama; no es pot ni s’ha de considerar l’orquestra com una ornamentació luxosa que acompanya els cantants, sinó que ha de ser considerada gairebé com un personatge en si mateixa. Wagner afirma que l’orquestra té la capacitat d’expressar el que no és expressable a través del llenguatge, tot allò que el llenguatge només pot descriure però no transmetre. L’orquestra té la capacitat de transmetre estats d’ànim, sentiments, sensacions; d’una manera molt directa i sense necessitat d’una mediació, l’espectador entén immediatament allò que la música vol dir. L’orquestra ens explica la veritat dels personatges mentre ells ens expliquen la història que volen explicar, és a dir, l’orquestra ens dibuixa l’essència dels personatges, ens revela els seus sentiments més ocults i és aquest poder de l’orquestra el que la fa essencial en l’òpera.
A Tristan und Isolde, com en totes les òperes de Wagner, l’orquestra té un paper molt important ja que crea les atmosferes en les quals se succeirà el drama a més d’utilitzar recursos com el leitmotiv per a, en tot moment, transmetre’l a l’espectador. Posem per exemple el preludi del tercer acte de l’òpera que ens ocupa; Tristany està ferit, ha fugit després que el descobrissin amb Isolda i ara es troba al castell de Kurwenal. De fons escoltem un pastor tocar una melodia trista. Per descriure aquesta atmosfera Wagner escriu un preludi breu d’una gran intensitat emotiva i que ens transmet la solitud de Tristany, una solitud asfixiant, fins i tot en aquest moment al costat del seu amic Kurwenal. Aquí entenem la veritat de la qual ens parla Wagner, la voluntat de fer sentir al públic –amb la música- els sentiments dels personatges, però no aquells sentiments que els personatges reciten sinó els sentiments veritablement importants, els que s’esforcen per amagar.
Segons Wagner, tots aquests elements del drama no tenen cap sentit si no es presenten com un cos compacte i unitari. La successió d’escenes no ha de ser interrompuda amb aplaudiments, danses, o pauses ja que llavors el públic desvia la seva atenció del drama i aquest es converteix en un espectacle incomprensible i buit de sentit. Les escenes del drama han de transcórrer sense solució de continuïtat, de la forma més real possible per commoure l’espectador. Totes aquestes idees de la unitat en el drama i la successió sense pauses de les escenes ens porten a Tristan und Isolde de nou i és que per a aquesta òpera Wagner no només ens presenta continuïtat entre les escenes, sinó que ens presenta l’òpera sencera com un drama continu. Totes les frases musicals de Tristan und Isolde estan inacabades, totes acaben de forma suspensiva, suggerint una possible resolució en una frase següent, resolució que no arriba mai fins a l’última nota de l’obra, l’acord que ho resol tot, que situa l’espectador en una situació de confort per primera vegada des de l’inici de l’òpera quatre hores abans.
Wagner, conscient de la necessitat de dividir l’obra en parts donada la seva gran durada i la impossibilitat que els cantants la interpretessin tota seguida, va tractar els finals dels dos primers actes de manera que no suggerissin conclusió de cap manera i fins i tot relaciona tonalment aquests finals amb els inicis de l’acte següent per deixar-nos clara la seva idea de Tristan und Isolde com un torrent, un continu musical. Entenem, per tant, que Tristan und Isolde és l’exemple indiscutible d’aplicació per part de Wagner dels seus principis operístics presentats en Ópera y drama. Per tant, la forma no és una casualitat, sinó que va lligada a una sèrie de reflexions, i si ens fixem en Tristan und Isolde, trobem el relat de dos personatges que durant tota l’obra intenten consumar el seu amor, és clar, sense èxit. Wagner posa molt èmfasi en mostrar-nos que aquest amor no arribarà a consumar-se en vida dels personatges ja que Tristany és un simple cavaller mentre que Isolda és la promesa del rei Marke. El moment més revolucionari de l’obra és sens dubte el gran duo d’amor entre Tristany i Isolda en el segon acte. Aquí és on Wagner ens vol mostrar la intensitat desbordant d’aquest amor i al seu torn la impossibilitat de fer-ho de manera que construeix un gran duo utilitzant aquest llenguatge de frases inconcluses del qual ja hem parlat. La intensitat durant aquest duo és sempre creixent, no arribant mai a culminar i en el moment de major força i lirisme, en el moment del gran clímax, tot es trenca, Tristany i Isolda són descoberts per la guàrdia del rei i no poden consumar el seu amor. Com a metàfora de la culminació d’aquest amor més enllà de la vida, Wagner ens descobrirà la resolució de totes les melodies del duo del segon acte al final de l’òpera, a la mort d’amor d’Isolda on també escoltarem l’acord que resol tota la òpera.
Cal entendre que la música de Wagner es genera a partir de petites cèl·lules, breus frases musicals que es presenten de forma subtil i van prenent força lentament. Abans que aquesta primera cèl·lula desaparegui de nou ja comencem a sentir com sorgeix la segona, generant-se així una superposició d’idees i motius musicals que li dóna una gran complexitat a la música. Sovint, aquestes petites frases tenen un gran significat ja que s’associen a un personatge, un objecte o un sentiment i quan això passa, aquestes frases principals, a les quals Wagner diu leitmotivs, es repeteixen durant tota l’obra per explicar-nos la veritat dels personatges. A més, aquests motius no són estàtics sinó que evolucionen al llarg de l’obra juntament amb els personatges. Tot aquest seguit de petites cèl·lules que conformen la música de Wagner li donen una gran riquesa i moviment a tota l’obra.
En molts moments Wagner ens revela que realment els protagonistes estan enamorats de l’amor i és el que volen aconseguir. Wagner se serveix del discurs musical continu per mostrar-nos aquesta recerca inabastable, les seves frases inconcluses juguen amb l’atonalitat tensant l’espectador que es troba en una situació inestable durant tota l’obra fins a l’acord final en si major donant-nos a entendre que tota aquesta inestabilitat s’ha acabat i col·locant de nou l’espectador en situació de confort. Cal afegir que encara que la forma té una funció, això no impedeix una voluntat estètica, solament que aquesta estètica serveix a una causa major, en tot moment tota aquesta forma de mostrar-nos la història ens està clarificant la mateixa, ens situa al món dels personatges perquè els puguem entendre i puguem sentir el seu nerviosisme, la seva ansietat per no aconseguir allò que busquen i que mai aconseguiran. El discurs continu no ens deixa escapar de la història mentre que aquestes construccions complexes, en certa manera, ens fan més difícil apropar-nos a aquesta obra i la seva primera comprensió, però fan molt més completa l’experiència de l’audició ja que juguen amb l’espectador. Tristan und Isolde va canviar la història de la música i si aquesta obra segueix vigent avui dia és per la seva forma, la tensió i inestabilitat de la música de Wagner. Com ja va apuntar molt sàviament Puccini quan abans de morir i veient que no era capaç d’escriure el duet d’amor final de la seva òpera Turandot va deixar escrit a la partitura “i poi Tristano” (i a partir d’aquí, Tristany).
