Quedo amb Francesc Serés (Saidí, 1972) on no volia, cadascú a casa seva. Jo ja ens veia envoltats de natura per la Garrotxa després de dinar, que és com veritablement coneixes algú. Ara, però, envio un enllaç trencat i, a la segona, tinc en Francesc a l’altra banda de la pantalla. Al seu fons veig tot de llibres, volums de l’obra completa de Josep Pla i el diccionari Alcover Moll; al meu, ell veu la lleixa on tenim les espècies: cúrcuma molta, fulles de julivert i herbes provençals. Acaba de publicar La casa de foc, protagonitzada per un professor que arriba a un poble on rebrà l’encàrrec de fer classes a una noia de tretze anys i que, a poc a poc, coneix les famílies que l’envolten alhora que es coneix a ell mateix. Li dono l’enhorabona pel premi Proa que ha rebut pel seu llibre. Ell, sense voler, em contesta «igualment», i comencem amb la xerrameca.
El primer que m’ha sobtat és la manera com converteix un paisatge rural com Sallent, que en principi denota una certa quotidianitat, en un lloc on qui arriba vol canvis sobtats.
És la idea de trobar un espai diferent, de veure com pots imaginar que allà passin coses que després s’aguantin en forma de novel·la, per tant el paisatge sempre serà reconstruït, te’l fas una mica a mida. La gent que encara pregunta: és realitat o està fet a mida? És realitat perquè en la mesura que tu ho fas versemblant, podria ser real. Podria. La cosa és com jugues tu amb els elements preexistents per tal de convergir-hi. Hi ha un paisatge, tot això hi és, però tu l’has d’aguantar. Allò hi és però és un caos, quan hi arribes ni n’entens res, i de mica en mica intentes entendre’l i, la prova màxima d’enteniment d’un paisatge és quan l’intentes explicar.
Potser fins ara (primer amb De fems i de marbres i després amb La força de la gravetat, La matèria prima i La pell de la frontera) hi havia una evolució temàtica entre les obres, ara hi he vist un cert canvi en vostè, diguem-ne més humà.
El que és estrany és el treball d’un tema, de ser-hi allà mateix. Tens raó en què segur que hi ha canvis en mi, fins i tot diguem-ne hormonals si vols. Tu veus ara el món d’una altra manera. Te n’adones que comences a dir coses que deia la gent que estava abans que tu, i en aquell moment deies «que pesats!», i ara ho dius tu perquè comences a veure-ho com ells ho feien. Aquesta cosa més sentimental, en el sentit d’interrogar-me pels sentiments, que és una cosa amb la qual fins ara jo també era més reticent, porta a defugir d’un hermetisme que jo tenia; tot era més neutre. Ara, com que el tema és ajudar una nena, poc o molt hi has d’entrar i és molt especial perquè pots veure per on tu has passat. Això són, fet i fet, els passos endavant i endarrere que fem com a persones i l’únic interrogant que queda és: com ho faig transmissible?
Veníem de La pell de la frontera i passem de tractar l’abandonament de la pagesia i ara passem a l’abandonament d’un passat.
Aquí m’he sentit més lliure perquè era un lloc on jo hi arribo i me’n vaig, no tinc cap arrel que jo no decideixi tenir, i això és important. El passat? Fua. Ara escric un article sobre història de l’art –és el darrer encàrrec que vaig agafar—i que va sobre això: com la història de l’art s’interroga sobre el passat i com anomenem al passat i l’intentem entendre. Sí que és cert que hi ha un punt d’estranyesa, sobretot quan aquest passat és teu i dius: «jo fa vint anys que vaig escriure el meu primer llibre». No és molt, però fa vint anys, tu ja tens un passat, i quan tu ja tens un passat, el passat dels altres el comences a valorar molt més, aquí tens el canvi hormonal. Quan ets jove com tu, el temps te’l cascaries tot: festa, la vida, bogeria, fua, sembla que no tinguis límit, però aquest límit de mica en mica arriba i s’hi mostra. Ara comencen a venir pensaments d’«això ja no ho faré», i és fort.
Dir «què puc fer en el temps que em queda» partint de la base que ja no et queda tant de temps…
Exacte, i si t’hi fixes, un dels temes del llibre és la mort. Què és la mort? El temps que dediques als altres. L’única manera és aquesta, treure-te’l de tu mateix i donar-lo als altres. Què fa una mare, un pare? Donar el seu temps a un fill. Al mestre li paguen aquest temps, a un paleta igual, a tothom li paguen el temps que dedica als altres perquè només tens això: temps. I aquesta idea del temps com a un recurs finit és complicada. Llavors dius: per què paga la pena viure? Per què paga la pena esmerçar el temps? O fins i tot per què una novel·la tu l’has fet per conjurar una mica el pas del temps?
El personatge que fa de narrador, en arribar a Sallent, em recordava l’agrimensor d’El Castell de Kafka, jutjat i observat per la resta, i és que sovint, el que som, queda eclipsat per com ens veuen.
És una gran part. La presència de la comunitat és importantíssima. Aquesta idea de com un jo que es dissol en els altres passa en tota la novel·la. Un jo que lentament va minvant. A l’inici penses «això serà un monòleg interior«, però la gent li agafa un bocí, ell mateix en dona un altre… I a poc a poc es converteix en una pilota del pinball, d’un costat cap a un altre pels cops que rep, i perd el joc perquè amb cada gir hi deixa part del que és ell.
El narrador de La casa de foc entén des d’un primer moment que no serà res sense els altres.
El primer acte de reconeixement és quan repara la casa, ja ha fet alguna cosa més. Riuen d’ell, se’n refoten, però ja ha deixat una part d’ell aquí. Hi ha aquest desig de reconeixement també, estrany, a la seva manera. I com tots allà, necessita un context que els expliqui.
Normalment les estructures circulars no em fan el pes perquè l’has de saber ballar bé perquè no sigui un camí molt previsible, però aquí, així com hi ha una estructura circular narrativa, també n’hi ha que representa les crisis cícliques que expulsen gent i que no poden viure en un lloc concret.
No sé qui em deia que era una mica com Interestel·lar, que ha hagut de tornar-la a llegir quan l’ha acabat. No perquè no l’hagi entès sinó perquè li han vingut ganes de tornar a repassar, una vegada coneix tot el que passa, per cisellar cada detall, i crec que és una bona forma de llegir.
Però crec que això és perquè la gent cerca identificar-se d’alguna forma amb el que té davant. Abans que parlava de l’article d’art, ara em ve al cap la identificació de molta gent amb quadres de Hopper.
I encara diria més! Penso que el lector passa les mateixes penúries o històries que el narrador, sobretot pel que fa al coneixement del món. El narrador no té més informació que el lector, no li diu: «després t’ho explico», sinó que és a ell a qui li ho diuen. El narrador les passa putes també. Què passa aquí? Aquesta idea de com ell es va construint tot el món i com el dibuixa tu te la fas teva. Ell troba solament un paisatge, però ara ves-hi i endreça-ho. Hi ha neorurals, hi ha caçadors, hi ha aquells que empipen per tot arreu, d’acord, però finalment l’has de fer teu, a poc a poc. El lector mentalment ho estructura tot perquè ni molt menys li ho dones tot fet. La trama es desenvolupa a mesura que tu descobreixes aquell món.
Aquestes descripcions del context rural dona molt de joc. La ciutat –això és opinió pròpia—o la seva narrativa, per a mi cada cop està més despersonalitzada. Que un pugui fer una novel·la en una ciutat sense dir-ne cap nom de carrer ni res i que un de Barcelona o de Londres la puguin contextualitzar en les seves ciutats em sembla terrible des d’un punt de vista sentimental.
El que has de fer és: què passa aquí que no passa allà? I posar-t’hi. Aquest és el repte. I en comptes d’una literatura obliqua, explicar els mecanismes d’identitats, de ciutats o vil·les. Què passa? Que durant molts anys les ciutats han lluitat contra la identitat, sobretot a Catalunya. Hi han renunciat tant, tant, que no sabem cap a on volen anar. I jo ara ho positivaré. Més enllà de ser una mancança és un repte: què podem explicar-ne per fer-la única?
Això per a mi només ho han sabut fer les ciutats a les quals aquesta identitat els ha reportat calés.
Sí, però hem de mirar de trobar-ne la nostra, perquè sempre hi ha el perill de crear un discurs negatiu sobre les ciutats que no beneficia ningú. La ciutat l’hem de fer nostra, i com ho fem? Narrant-la. Té dificultats perquè la identitat és complexa.
Al seu llibre hi ha la figura del nàufrag envoltat de gent.
Naufragar ho pots fer a tot arreu. Si arribes a Girona des de València, segons quin ambient t’hi trobis pot ser horrorós. Pots naufragar en una feina. Si jo me’n vaig a Saidí, jo seria un nàufrag pretèrit. I hi tinc casa, però és complex. És més aviat la figura d’un nàufrag contemporani en què l’illa deserta és obliqua, és a dir, pot ser a tot arreu, és el Lost in translation de la Coppola. Tu arribes a Tòquio i què collons fas allà malgrat tenir-ho tot, i l’altra noia ha naufragat perquè no sap cap a on anar. És aquest angoixa de no trobar ni línies ni marcs. També pot ser que nosaltres ens penséssim que hi havia uns marges molt clars que mai no han existit.
Per mi l’experiència de viure amb escorpins que molts lectors remarquen tant no és important per se, però aquesta relació entre els animals, que quan hi ha els uns no hi ha els altres, és la mateixa que trobem a les persones del poble.
Si tens una experiència amb els animals, aprofita-la perquè potser n’ets l’únic. Com més excèntrica sigui la història i per molta por que et faci comunicar-la, amb més raó l’has de fer. Potser soc l’únic home que ha viscut en una casa amb escorpins. Segur que n’hi ha moltíssima més gent que ho ha fet, però com que només n’és una part, cal categoritzar-la. Els escorpins també poden ser tots els perills que arriben constantment, en Jordi de Can Sol en fa referència, perquè cadascú té els seus escorpins i els hem de tapar.
La novel·la no deixa de ser el reflex que els individus no som res per nosaltres mateixos. Aquí hi ha uns col·lectius per sobre de tot, i això ho aplicaria fins i tot en el narrador que arriba sol però en fer-ho ja en forma part d’un: el dels nouvinguts.
Això és una experiència que alguns tenim, però aquesta implicació en grups, en gran part, encara que sembli un fet més vital, és una simple qüestió de logística: un dia no tens pa o el butà i necessites de la comunitat. Des de fora hi ha aquesta romantització, del braç a braç, però això, si ho vius, ho veus els primers cinc dies de pluja o de ventada. Això està bé perquè després tu ho recuperes i mai tens la sensació que el que et passa a tu pugui ser narrable quan el que has de fer és dir «això és narrable en tant que em passa a mi, és el jo.»
De fet ha portat això de narrar fins al no-narrable –entenguem-nos— a la figura del saurí.
Sí, sí! Per desafectar-ho, però t’he entès. Inenarrable sona a Becket i jo mai li dono la grandiloqüència a la cosa. Jo soc un mindundi, tot plegat soc l’home que pren notes i mira d’explicar una història. Però, és clar, tu quan veus això, és que és impactant. Aquí el que queda bé és dir que és inenarrable perquè confronta totes les teories acceptades modernes. Com pot ser això? Doncs pot ser. Jo ho he vist. El problema és: com fas versemblant una cosa que no és ni explicable? És com fer un personatge que en un sopar t’endevina la teva vida. Com fas que això sigui versemblant? Potser no és ciència però, quan passa sempre, és empirisme, i de l’empirisme podríem parlar-ne.
Tothom entén la feina inexplicable del saurí però, en canvi, el que costa d’entendre és la feina de l’educador.
I és una feina complicada perquè el narrador no ho vol fer. Què sap ell d’arreglar la vida dels altres quan no pot arreglar la seva perquè està malmesa? Ell té aquest punt d’honestedat, i de ganduleria!, però més d’honestedat.
L’època és complicada, la crisi del 2008…
Va ser terrible, una sensació de gust de cendra, d’enlletgiment general, i això ho vaig veure sobretot a l’escola on treballava, on els nanos anaven perdent les marques. Aquelles marques grosses que hi havia el 2008 anaven caient. El narrador és molt estoic, perquè ell s’hi troba allà i no deixa de pensar que si ell ja anava cardat, imagina ara que les coses van malament, i que sigui el que Déu vulgui. I és aquesta realitat –que no vull desvetllar—que la gent també s’espavila d’una manera no sempre legal.
Perquè Sallent sembla un lloc on créixer però s’hi queda qui no pot fugir.
Tothom qui arriba aquí fuig d’alguna cosa i els qui s’hi queden és això, no poden fugir. Aquesta idea de lloc de pas, lloc d’estada, lloc de condemna tant si t’hi quedes com si hi arribes, és una presó –daurada—però presó, i els interns tenen la seva pròpia història i la seva pròpia condemna.
El gran encert, per a mi, és mirar d’explicar les coses perquè, si no, es perden, però si les expliques massa també.
Una de les coses –i això ho saps millor perquè has estudiat filologia—és que mirem d’esbrinar quants mons hi ha dins d’aquest món. Quants nivells de lectura hi pots trobar? Tu el que fas és tenir respecte pel lector i respecte per tu mateix. Una novel·la és un coneixement holístic. Depèn del teu ordre de preferències, els sediments de l’obra canvien completament: novel·la sentimental, novel·la de formació, fins i tot novel·la negra, fins i tot d’idees –si això existeix—o històrica. Hi ha moltes parts que s’hi van trobant, i aquest encert que tu dius, que faig meu, és part de l’engranatge d’una màquina que intentes travar. Ha d’aguantar el pas del temps i ha d’estar afilada. Tu aquest llibre el llances al temps, i el lector ha de venir a trobar-hi el que hi vol trobar.
A mi és que això de les etiquetes… Per mi, potser ara l’espatllo, el que defineix què és una obra, i sobretot en aquest cas, són més els diàlegs que tot el context que tant han valorat molts lectors.
Són diàlegs que expliquen la relació entre els personatges, i a través del diàleg els personatges es troben els uns als altres, en un lloc on hi ha unes distàncies emocionals i estructurals, i quan es troben aquestes barreres les trenquem parlant. No deixa de ser una mena de ritual, com aquells animals que ho han de fer de pressa perquè no saben quan es tornaran a veure, i això és el diàleg. Això t’ajuda, i disculpa que soni pedant, a fer una mena de maièutica, és un diàleg de coneixement: què en saps tu, què en sé jo, i a veure què hi trobem. Quan parlen és que necessiten parlar.
I ara deixem de parlar un segon del llibre. L’escriptura articulista política, per mi, atrofia l’escriptor, l’encasella, l’engarjola, i la imaginació s’hi ressent després. Però també, lector planià com soc, sé que qui pateix la censura –com li va passar a vostè quan va sortir d’El País- pot ballar per una corda fluixa que no se sosté sinó amb creativitat.
L’articulisme ajuda, no et pensis, sobretot a clarificar les idees. Te la juga en pocs espais, i més en un lloc com el meu, perquè jo jugava en terreny contrari. Era la idea de l’article com un tanc, que fos inexpugnable, que enviessis això a la guerra i passés. La censura és, a diferència dels brasilers i el jogo bonito, un futbol argentí directe, vertical, el camí curt fins a la porteria. Això fa que hagis d’explicar molt bé les coses i per mi ha estat una gran escola. És aquella frase que m’agrada tant de «qui salva avui la vida pot lluitar un altre dia». Això va ser la meva vida, vuit anys, a El País.
I ara com a filòleg, simple curiositat, per què ha apostat per un dialecte estàndard en una novel·la com aquesta?
Saps què passa? Primer és que hi ha un perill de folkloritzar-la i això no pot ser; i segona, qui sap els dialectalismes de cada lloc? No és tant qui els entén sinó qui els sap. És evident que si poso un parlant valencià el faria parlar d’una altra manera, però com que no ho he posat… I d’una altra, pensa que els que venim de zones com ara la franja de Ponent, aquests debats són molt secundaris. Per què? Perquè ens cau el món a sobre amb la llengua, i el que ens interessa és que se’ns entengui. Molts debats que es tenen aquí allà no hi ressonen perquè la realitat és ben diferent. Pensa que, per exemple, jo no he estat mai escolaritzat en català, i llavors quan la gent et diu «el debat és el diacrític», bah, falta de feina, com ho he d’escriure, així? Som-hi, que tant em carda. Què vull? Que la història s’aguanti, que la llegeixen, fer-ne una aportació, i si això ho aconsegueixo amb els meus llibres, benvingut sia.
