Christina Scheppelmann (Hamburg, 1965) va ser nomenada directora artística del Liceu el juny de 2014, després d’haver estat directora general i directora artística de la Royal Opera House de Muscat (Oman). Abans havia estat la directora artística de la Washington National Opera, el mateix càrrec que va ocupar també a l’Òpera de San Francisco. El Liceu no era terreny desconegut per a ella, ja que entre 1992 i 1994 hi va treballar com a directora artística adjunta d’Albin Hänseroth. No es pot negar que Scheppelmann és una dona de caràcter: defensa els seus arguments amb absoluta confiança, s’apassiona quan parla d’allò que li agrada, celebra les bones preguntes i es mostra visiblement incòmoda quan alguna no li fa el pes. És treballadora, tenaç, decidida, sembla que impacient, té opinions esperançadores sobre el futur de l’òpera i se li nota que res no li fa por, almenys en termes professionals.
Manel Haro. Barcelona / @manelhc
Porta gairebé dos anys com a directora artística del Liceu. Ha pogut respirar?
No gaire, ha estat com viatjar en un tren d’alta velocitat! Es treballa molt bé perquè hi ha un bon equip. Poc a poc es van ajustant les coses i anem assolint resultats. Sempre es pot millorar, és clar, però el balanç és molt positiu, només espero que el ritme sigui una mica més humà, perquè l’any passat va passar volant.
Una feinada entre gestionar el que ja estava contractat i el que s’havia de contractar de nou…
Sí, contractar espectacles i cantants no és la part més gran de la meva tasca, també s’han de gestionar les produccions contractades, s’ha de gestionar l’equip amb el que treballem, també els canvis i les dificultats que van sorgint. Jo no vull quantificar quina part és meva i quina part és d’un altre. Tampoc fa tant que vaig marxar de Washington i el que s’està fent ara en gran part ho havia programat jo, però, i què? Això no m’importa. Les persones tenim una responsabilitat amb la institució que ens contracta, el que et trobes fet passa a ser responsabilitat teva. Tots tenim bones i males idees, però l’important és arribar al millor resultat possible, independentment del que t’hagis trobat o hagis fet tu.
Considera que el Liceu ofereix una qualitat regular a l’espectador o a vegades és una mica irregular?
Tots els teatres del món ofereixen irregularitat, és impossible que totes les funcions tinguin la mateixa qualitat. Qui diu que hi ha un teatre on això és possible, menteix, no és possible, perquè tots som humans, l’orquestra, els cantants, la producció… És impossible que cada funció sigui perfecta. El Liceu és un dels grans teatres del món i el nivell és molt alt, però és normal ser irregular. Pensa en el Barça quan guanya trenta partits seguits, no ho fa sent brillant en cadascun d’ells. Ara bé, l’ambició de la qualitat i l’ambició de millorar sempre la tenim. Tots podem millorar, sense cap mena de dubte.
L’important és saber on es pot millorar.
Exacte, si jo no sé on una cosa podria anar millor, tindria un problema. Jo sé on podem millorar, però la qualitat mitjana és alta al Liceu, perquè si no, no vindrien els artistes que vénen aquí. Els cantants no només vénen per diners, sinó també perquè saben que aquí hi ha una qualitat. Ara bé, aquesta qualitat no és només cosa dels cantants, també de l’orquestra, el cor, els aspectes tècnics, el vestuari… Tot en conjunt és el que suma.
Com s’entén llavors que al Liceu hi hagi tants canvis imprevistos de cantants?
Això passa a tots els teatres, tota l’estona! És totalment normal. Si vols la seguretat de què no hi hauran canvis imprevistos, compra’t un CD. Així segur que res canvia. Messi també es lesiona a vegades. És normal. Si tu treballes amb una entitat que treballa amb el viu, i contractes amb tres o quatre anys d’antelació, a vegades les coses canvien: un tenor que fa cinc anys cantava un cert paper, avui ja no pot. A banda d’això, hi ha contratemps personals que ens passen a tothom: se’t mor la mare, el marit, et divorcies i no saps què fer amb els nens, et poses malalt… Què fas? Dius que et dóna igual i cantes igual? Pensa que si tu estàs malalt, pots anar a l’oficina igualment, però un cantant no pot fer la seva feina.
Però quan es busca un substitut, el nivell no tendeix a ser inferior?
Agafes a qui està disponible…
I entén que l’espectador que ha comprat una entrada s’enfadi si li posen un cantant que no és tan bo?
Però aquest és el risc del món de l’espectacle en viu. Sento tornar a això de Messi, però quan es lesiona i no pot jugar, què passa? La gent es queixa, clar, però què es pot fer? A París, després dels assassinats de la discoteca Bataclan, alguns grups musicals van decidir cancel·lar els seus concerts i segur que això va decebre molts espectadors, però, què es pot fer? Hi ha situacions a la vida que són una mica més importants que presentar-se a fer una funció. Si la gent es pensa que perquè un cantant estigui confirmat, això no pot canviar, està equivocat.
Entenc…
Si un espectacle és en viu, significa que hi poden haver canvis: en un concert, en una òpera, un espectacle de jazz, teatre… A vegades es cancel·len concerts quinze minuts abans de què comencin. ¿D’on surt la idea de què mai pot canviar res? Clar que fa ràbia, però no podem obligar els cantants a pujar a l’escenari si tenen problemes. Si a Messi l’obligues a jugar quan està lesionat, pots perjudicar-li la carrera. A un cantant també. Pensa que a vegades passa també que els cantants decideixen fer un canvi professional i deixen d’interpretar un paper. ¿Quantes vegades va cancel·lar Maria Callas? Hi ha gent que ha cancel·lat per pànic o nervis, per una mala crítica. La pressió influeix. Si no estàs bé, ¿per què posar-te davant de dues mil persones, quan saps que no ho faràs bé? ¿El públic s’enfada més perquè un cantant cancel·li o perquè ho faci malament?
Creu que el públic del Liceu és difícil de satisfer?
No més que a altres teatres, però no es tracta de donar al públic el que ell espera, sinó de trobar l’equilibri entre el que a ells els hi agradaria i donar-los l’oportunitat de descobrir, de sorprendre’ls, de què vegin coses que mai han vist. Has de satisfer l’interès i la curiositat del teu públic, perquè sense curiositat estem perduts. El Benvenuto Cellini, per exemple, mai s’havia fet abans al Liceu. Això vol dir que molta gent ni tan sols sabia que existia aquesta òpera. Hi ha títols que el públics no se’ls espera, però que són interessant presentar-los.
Els teatres han de tenir una línia establerta?
La línia és avorrida, et limita. La línia genèrica ha de ser la de la qualitat, l’equilibri… Oferir una mica de diferents repertoris, èpoques i compositors és important, perquè el públic té interessos i gustos diferents. Hi ha gent que només va a veure Verdi, però hi ha altres que no. El repte és estimular al que normalment només va a veure allò que sap que li agrada. S’ha d’ampliar el propi repertori. I hem d’oferir un equilibri, portar cantants interessants que encara no han vingut, que els bons cantants hi tornin i buscar un repertori divers, no repetir les mateixes peces cada cinc anys perquè hi ha públic que ve des de fa molt de temps i es pot avorrir.
No sembla fàcil…
Segur que alguns estan encantats de veure Tosca cada poc temps, però no tothom pensa igual. En aquest objectiu d’oferir equilibri i diversitat també hem d’apostar pels cantants nacionals, hem de donar-los oportunitats per ajudar-los a desenvolupar les seves carreres. S’ha de donar suport als joves donant-los papers petits primer i fent-los créixer.
És aviat per parlar de l’estudi d’òpera que vol fer al Liceu?
Sí, és massa aviat, perquè també hi ha un element econòmic i un element d’espai, perquè estem força limitats d’espai al Liceu. És un teatre gran, però hi ha teatres que tenen sis o set sales per a assajos musicals. En aquest sentit anem justos. Si volem disposar d’un estudi d’òpera, en algun lloc hauran d’assajar, en algun lloc hauran d’aprendre altres llengües, que és una part important de l’aprenentatge. Ara mateix hi ha altres prioritats, però no ens n’oblidem. Podem començar en petit, tenim saletes per fer assajos musicals, però si això creix, què passa? Hem de pensar a llarg termini, em de pensar en gran. Ho farem, però tot al seu temps.
Quina és l’òpera que li agradaria portar al Liceu i no s’atreviria a fer-ho?
Ui, que no m’atreviria!
Bé, doncs alguna que vulgui portar al Liceu de manera especial.
Estic contenta del Quartett de Francesconi, que es farà la propera temporada, perquè Francesconi és un excel·lent exemple de músic contemporani, viu, actiu, que està escrivint bastant, que està tenint èxit. És una bona producció d’una obra no molt llarga. Agradarà. La música està molt bé.
S’ha d’apostar més per compositors vius?
Sí, hi ha compositors americans que m’agraden molt i que es representen amb freqüència, encara que a Europa menys. Aquí, The tempest, del britànic Thomas Adès, l’he vista tres vegades en tres produccions diferents. Això és un gran èxit. A Anglaterra i Estats Units es representen més sovint compositors actuals, però això no vol dir que es repeteixin. Quan una obra es repeteix, es pot ajustar i millorar. Això costa. Un altre tema és que si fem estudi d’òpera per a cantants, què passa amb els compositors? On està la seva formació? On poden aprendre i experimentar? Un estudi d’òpera també hauria de ser això, tenir compositors joves, perquè han d’aprendre a escriure per a la veu, a orquestrar per a veu i instruments, a explorar els límits.
A fi de comptes Messi va sortir de la Masia!
Els teatres hauríem de donar oportunitats perquè els compositors joves comencéssim amb coses petites i ajudar-los a créixer. A Washington vaig començar un projecte per a joves compositors i guionistes de menys de trenta anys, amb el suport de la Mellon Foundation. Hi havia unes pautes: peces de vint minuts per a déu instruments, quatre veus, amb una petita història… Aquest projecte encara segueix i funciona. Això hauria de poder fer-se aquí també.
Li agradaria que el Liceu, més enllà de ser un teatre d’òpera, fos també un espai de reflexió sobre òpera?
Cada teatre ho ha de ser, perquè en aquests moments ningú té la resposta de cap a on va l’òpera. Però també crec que no hem deixat prou espai per a experimentar una mica, perquè experimentar no vol dir esperar a què un compositor tingui 50 anys i li demanis una obra mestra, això és un risc econòmic. El que sí es pot fer en quant a experimentació és oferir petits concerts de càmera al Foyer, peces de vint o trenta que mostrin innovació i diversitat. D’aquesta manera involucraríem els compositors.
Sona molt bé!
El Foyer és un espai, a més, al qual després et pots quedar a fer una xerrada, a debatre. S’ha d’estimular el diàleg, perquè hi ha conceptes que són diferents segons a qui els hi preguntes, com per exemple el concepte de què és contemporani. Alguns creuen que el segle XX és massa modern, però no oblidem que Turandot és el del segle XX, com ho són Prokófiev, Xostakóvitx o Stravinsky. No es pot generalitzar. El diàleg és necessari per a estimular l’interès i cada teatre hauria d’aportar el seu gra de sorra al debat i a la innovació.
Potser és demanar massa?
Els americans no tenen tants prejudicis de mesclar estils i incloure elements dels musicals per exemple. El nom “òpera” té un problema, que és massa limitat, però no podem canviar-li el nom. ¿Com anomenarem a l’òpera d’aquí a 50 anys? No ho sé. Però hem de proposar preguntes per estimular la discussió i que els compositors pensin una mica més sobre què podem fer. Hem de proposar històries més modernes, que siguin importants i rellevants per a l’actualitat. Quan es va estrenar La Traviata, va fracassar perquè era una història contemporània, perquè la societat no estava preparada perquè li posessin un mirall davant dels nassos.
Tenint en compte els descomptes de les entrades, que pots volar a altres ciutats a un preu reduït i que es pot veure òpera als cinemes i escoltar-les a la ràdio, el públic és cada cop més global?
La curiositat augmenta, està clar. Però pensa que molta gent no té prous recursos per anar a altres ciutats a veure òpera. Pots viatjar amb Ryanair, però tot i així, has de pagar un hotel, comprar unes entrades i anar a un restaurant, i això en segons quines ciutats és molt car. S’emeten operes per ràdio, però aquí et falta l’aspecte visual. I les òperes que es poden veure al cinema també tenen limitacions, perquè no veus el que tu vols veure, sinó el que et mostra la càmera, algú està decidint què mostrar-te i com mostrar-t’ho. Està genial que es pugui gaudir de l’òpera d’aquesta manera, però no està a l’alçada de l’espectacle en viu. Cert que hi ha un apart del públic que compara produccions, que va al cinema a veure òpera, que compra DVDs, però és una part que, tot i ser molt important per a nosaltres, és més aviat petita.
Tendim a mirar amb certs complexos el que es fa en altres països?
El que tenim aquí té molt de nivell, encara que, com deia, no és possible tenir fantàstiques funcions sempre, i això és aplicable a altres teatres d’arreu del món, per molt que tinguin l’esplendor de París o Nova York. De totes maneres, pensa que això de la qualitat no és una ciència objectiva, no per tenir una bona crítica, un espectacle és excel·lent ni per tenir una de dolenta l’espectacle és un fracàs. Jo he marxat al descans de molts teatres, a vegades perquè no m’han interessat i d’altres perquè anava a buscar una cosa concreta i ja l’havia trobat.
Expliqui’m això.
Senzillament és que no es pot escoltar tot. L’any passat vaig escoltar 400 cantants entre concursos i audicions. És la meva obligació, però quan ja tens el que buscaves, a vegades marxes, perquè les persones tenim una capacitat limitada.
Li hem de perdre el respecte a l’òpera?
El respecte és fonamental en tots els sentits, però el respecte exagerat s’ha de qüestionar, perquè paralitza. Tenir respecte a l’òpera no vol dir no tocar-la. Si Bach hagués tingut massa respecte, no hauria innovat el que va innovar. Respectar no ha de ser incompatible amb qüestionar. L’única constant a la vida és el canvi. Les coses canvien constantment, així que per què no buscar activament aquest canvi, l’experiment. Potser no funciona i tornes a on estaves, però això també suposa un canvi. S’han de provar coses noves o ens quedem en un carrer sense sortida.
Cert!
Hem de tenir en compte que òperes com Electra van ser molt innovadores en el seu moment. Hem d’estimular coses noves i quedar-nos amb les que de debò valen, que tenen una qualitat suficient. A vegades has d’anar tres vegades a un museu per veure-li la gràcia a una peça. Amb la música passa el mateix, no sempre t’enamora una òpera a la primera. Hem de donar una segona oportunitat a les òperes i potser no cal anar a veure totes les produccions de La Traviata.
Recentment s’ha posat en marxa The Opera Platform, un projecte entre diversos teatres europeus per oferir al públic diverses produccions en format audiovisual. Al Liceu no l’interessa entrar en aquests projectes?
Ho hem valorat, aquest i altres projectes, però quan et mires els números, has de pensar a quanta gent arribes. Ja no és només la inversió econòmica que suposa, sinó que has de tenir gent treballant en tot això, en gestionar els continguts que envies a The Opera Plaform. I si fem el “Liceu a la fresca” i resulta que arribem a milers de persones, que és el mateix que aconseguiríem amb la Platform, preferimo el “Liceu a la fresca”. També hi havia temes administratius legals, qüestions de drets, que ens semblava que no estaven solucionats. No ho hem descartat, però ho valorem amb calma. Hem de pensar, a més, si això arriba a gent que normalment no va a l’òpera i els estimularia a anar-hi o només als que ja són aficionats.
Com captar públic llavors?
L’experiència del viu és més excitant, és més fàcil que una persona que no és aficionada vulgui veure més òpera després d’anar al teatre que després de veure-la a l’ordinador o a la televisió. És cert que a nivell de màrqueting i publicitat, comunicació i imatge, és important participar en projectes com The Opera Platform. Pensa que si les nostres òperes es passen pel cinema, no guanyem diners, sinó que el benefici és en imatge. Ara, jo no crec que una persona que veu una òpera nostra el cinema de Londres, demà s’agafi un avió i vingui a veure’ns en directe. Tenim, això sí, una presència internacional i una imatge, però no podem anar corrents a apuntar-nos a qualsevol iniciativa, perquè tot s’ha de valorar. Jo vull que la gent vingui al teatre, que és la gran adrenalina. L’òpera s’ha de viure.
