El jove compositor català Marc Migó (Barcelona, 1993) arriba al Liceu per estrenar la seva òpera de cambra The Fox Sisters, després d’un encàrrec del teatre de la Rambla per formar part del projecte Oh!pera, que reuneix òperes de format breu i que vol estimular la creació entre els joves compositors, així com entre els joves directors d’escena i d’altres creadors i formacions relacionats amb la música clàssica.
The Fox Sisters ha comptat amb el llibret de Lila Palmer i es basa en la història real de les germanes Fox, a les quals se’ls atribueix la creació, el segle XIX, del moviment espiritista. Aquesta música -en paraules del mateix Migó- «fluctua entre paratges quotidians i supernaturals, seguint la trama de sessions mediúmniques, plena de llums i ombres.»
Migó resideix a Nova York, on cursa un doctorat que tracta la música simfònica catalana dels darrers cent anys. No és casual, el compositor assegura que vol apropar la música catalana als Estats Units.
Com va començar Marc Migó a interessar-se per la música?
Malgrat que vaig fer classes de violí de petit, no em vaig interessar realment per la música fins força més tard. Als 15 o 16 anys, el meu avi em va regalar una col·lecció de discs de la Deutsche Grammophone, la qual comprèn compositors des de Bach fins a Prokofiev. Per curiositat vaig començar a escoltar els seus continguts. Bach em va avorrir, però un cop vaig arribar al rèquiem de Mozart vaig quedar absolutament captivat. L’escoltava cada dia. Aquest descobriment va canviar-me la vida radicalment: no només va obrir-me les portes a un univers sonor irresistible, sinó que també em va incentivar a crear des del principi (malgrat no tenir cap coneixement de teoria musical).
I quin va ser el següent pas?
Afortunadament, vaig tenir l’encert de buscar professors privats, i també la sort que els meus pares recolzessin el meu inesperat interès per la música. Per tant, no sabria dir quan vaig decidir dedicar-me a la composició. No va ser una resolució conscient. Simplement no vaig poder resistir-me a la necessitat d’escoltar i compondre sons, i quasi abans d’adonar-me ja havia entrat a l’ESMUC.
La idea de compondre la seva òpera The Fox Sisters va començar amb l’encàrrec del Liceu?
De fet, la idea d’escriure una òpera basada en la història real de les germanes Fox precedeix l’encàrrec del Liceu. Sempre he estat interessat en les teories de la conspiració, les sectes i els cultes. Em fascinen els mecanismes a través dels quals decidim creure en el que creiem, i penso que aquest és un tema extremadament rellevant en l’època hípercomplexa, saturada d’informació, que ens ha tocat viure. Aquest interès va portar-me a descobrir la història de les germanes Fox, les quals, a mitjans del segle XIX, van començar a desenvolupar el que posteriorment es coneixeria com el moviment espiritista.
Interessant!
Malgrat que vers el final de la seva vida les germanes es van retractar de totes les seves afirmacions sobre talents extrasensorials i comunicacions amb el més enllà, els milions d’adeptes a la nova religió no van deixar de creure-hi. Van acusar les fundadores del moviment de mercenàries i borratxes. Kate, Maggie i Leah Fox van acabar morint sumides en la misèria. Es tracta d’una història poc coneguda però totalment representativa dels nostres temps de postveritat, plena de llums i ombres. De seguida vaig pensar que demanava ser portada a l’òpera. Poc després, i potser per intervenció dels esperits, vaig rebre la trucada del Liceu. Després d’acceptar l’encàrrec, vaig contactar amb una llibretista extraordinària que coneixia i ens vam posar a treballar de seguida.
Aquesta llibretista és Lila Palmer.
Vaig conèixer la Lila a Nova York. Em va impressionar el seu talent i dilatada experiència. De seguida que li vaig proposar escriure un llibret basat en la història de les germanes Fox, li va interessar la idea. Tot i que el format de l’encàrrec del Liceu és cambrístic (l’òpera dura uns 28 minuts i està escrita per a tres veus, trio de cordes amplificat i electrònica), vam tenir clar des del principi que en realitat el tema mereix ser presentat dins d’una gran òpera. Penso que la relació entre llibretista i compositor és extremadament important.
Ho és, i tant.
Per mi, el que em dona la tècnica i les idees musicals per a una òpera és la història. També penso que aquesta és fonamental per despertar l’interès del públic. I vaig tenir la sort de poder treballar amb algú amb molta experiència dins el món de la dramatúrgia, com és la Lila. El més important d’una col·laboració entre compositor i llibretista és, primer de tot, compartir una passió pel tema escollit. Immediatament després venen la confiança i el feedback constant durant l’elaboració del llibret i la partitura.
La seva òpera s’estrenarà en el projecte Oh!pera del Liceu, dedicat als joves compositors.
Aquest projecte és símptoma de la creixent salut musical del país. Em sembla fantàstic que existeixin iniciatives per donar veu i oportunitats a compositors contemporanis. Comprensiblement, en ser un projecte coordinat per l’Àlex Ollé, de la Fura dels Baus, s’ha incidit molt en la relació entre compositors i directors d’escena. Es tracta d’una idea engrescadora, tot i que per mi la figura del llibretista és fonamental i m’ha sorprès que hagi estat virtualment absent dins d’aquesta iniciativa. Tanmateix, he tingut la sort de poder treballar amb un equip excel·lent, que inclou la Lila Palmer, la directora musical Irene Delgado, la directora d’escena Sílvia Delagneau i uns solistes i instrumentistes totalment entregats a la meva música. Tot un privilegi.
Els joves compositors tenen prou oportunitats per donar-se a conèixer? Com és de diferent el panorama a Nova York, on resideix, respecte a Barcelona?
D’una banda un s’ha de crear les seves pròpies oportunitats. Però és una tasca que pot resultar ben difícil si des de les institucions no es té prou fe en el patrimoni musical del país. Hi ha dues diferències principals entre Nova York i Barcelona. Des de dalt, a nivell de programació, orquestres i institucions, allà existeix un sa patriotisme cultural, quasi inexistent a Catalunya. Voldria matitzar que la inversió privada dins del sector clàssic a Estats Units és molt superior al que podem trobar aquí.
És un matís important.
L’altra diferència ve des de baix, i consisteix en el caràcter omnívor i transversal tant de l’audiència com dels compositors. Aquests dos extrems de la cadena comunicativa musical busquen emocionar i emocionar-se. Penso que a Europa la voluntat d’establir connexions genuïnes també existeix, però és una mica més rara de trobar. Per això és comprensible que a Barcelona el gran públic sigui més reticent a exposar-se a situacions de risc on escoltar musica contemporània pugui resultar una experiència ben avorrida, com a mínim.
A Nova York fa vostè estudis de doctorat. Com es compagina la investigació amb la composició en el seu cas?
Ara només em falta escriure la meva dissertació doctoral, que tractarà de la música simfònica catalana dels darrers cent anys. Últimament m’està sent difícil compaginar aquesta tasca amb la meva activitat compositiva, perquè tinc molts fronts oberts a aquest nivell. Espero trobar l’equilibri més aviat que tard. En realitat tot procés creatiu és investigació, almenys per mi. L’escissió ve en la manera d’articular aquesta investigació: com a composició o assaig acadèmic. Són dos mons ben diferents, que de ben segur s’enriqueixen mútuament!
Abans parlàvem de la postveritat. La seva òpera toca també altres temes com el feminisme. L’òpera d’avui dia ha de mirar molt més realitat socials com aquestes o pensa que ja ho fa prou?
És possible que una porció significativa de la societat percebi l’òpera com quelcom mort, o, si més no, que no té res de nou per oferir. Certament, les obres de nova creació representen una porció ínfima respecte al total d’òperes programades regularment, la major part de les quals pertanyen a un cànon més o menys rígid de grans obres mestres. Tanmateix, aquesta mateixa massa social (de ben segur també composta per melòmans) potser s’oblida que l’estrena del Don Giovanni de Mozart i Da Ponte l’any 1787 es va rebre amb la màxima expectació, ja que tota Praga sabia que l’obra prometia novetat i una connexió immediata amb les sensibilitats del moment.
Està bé recordar-ho.
Qualsevol èxit operístic consagrat ho és no només pel seu caràcter universal, sinó també per l’estret vincle que estableix amb el seu propi temps. A diferència de la música absoluta, composicions com Lady Macbeth de Mtsensk no ocorren en un buit. Xostakóvitx la va escriure en un moment de gran misèria col·lectiva, quan fills arribaven a denunciar als seus propis pares per delictes com la possessió de material cultural subversiu, i milions de pagesos es morien d’inanició per culpa de reformes econòmiques radicals i matusseres.
Entenc.
Després de dues guerres mundials i l’aparició de les avantguardes musicals, la progressiva escissió entre els estils problemàticament denominats cultes i populars va reforçar la imatge de l’òpera com un simple exercici d’extravagància històrica, un mer escapisme bon vivant. El conservadorisme dels programadors, comprensiblement limitats per la necessitat d’afavorir produccions poc arriscades econòmicament, va anar reforçant una visió reduccionista de l’òpera, identificant-la exclusivament amb certes tradicions canòniques: el belcantisme, la grand opéra, el llegat wagnerià…
No venim de bons antecedents, doncs.
Sent conscient d’aquesta trajectòria afeblida, penso que vivim en un moment extraordinàriament estimulant per enriquir el repertori d’aquest gran gènere. Cal baixar de les torres d’ivori i buscar la inspiració en temàtiques profundament característiques dels nostres temps. Algunes obres fascinants, més o menys recents, que van en aquesta direcció són The Ghosts of Versailles, de John Corigliano (explorant i qüestionant la història de la música), Doctor Atomic, de John Adams (sobre la tecnologia com a arma de doble fil i la integritat científica), The (R)evolution of Steve Jobs, de Mason Bates (basada en la vida i llegat del cofundador d’Apple), o Je suis narcissiste, de Raquel García-Tomàs (exposant irònicament la superficialitat egocèntrica que regeix gran part de les conductes humanes).
Cal prendre’n nota!
La naturalesa única de l’òpera requereix una aproximació multifacètica a qualsevol plantejament, que no és traslladable a altres formats. Aquesta mateixa condició polièdrica també promet un major impacte artístic i social, ja que com més disciplines coexisteixin al voltant d’un sol projecte (la composició, l’escriptura, la direcció d’escena, la interpretació musical i actoral, entre d’altres…), més extens serà el seu abast. Estic convençut que la nova òpera avui ofereix l’oportunitat de crear amb llibertat absoluta, de replantejar espais de representació, de qüestionar antics prejudicis estètics i de combatre fèrriament l’estigmatització del gènere per elitista, per tal de reconquerir-lo com a espai essencial de reflexió i curació col·lectiva.
Properament s’interpretarà la seva obra 4 Songs in red a la Filarmónica de Tbilisi. Quin recorregut està tenint la seva música?
Estic bastant satisfet amb la vida que estan prenent les meves obres. El millor que li pot passar a un compositor és que la seva música es vagi tocant, i en aquest sentit el viatge que estan fent les 4 Songs in Red és il·lusionant (es van estrenar primer a Nova York, després a Barcelona i aviat a Tbilisi). Un altre exemple recent és la trajectòria de la meva primera obra orquestral, el Nocturn per a violí, piano, arpa i cordes. Des del 2017, s’ha interpretat a Nova York, Minnesota, Tbilisi i dos cops a Barcelona.
No està gens malament.
També l’havien programat per aquest any quatre orquestres diferents d’Ucraïna, però per raons tràgicament òbvies, aquests concerts s’han cancel·lat. Fruit dels meus estudis a Juilliard, la meva ambició és la de tenir presència a Europa i als Estats Units. Trobo tan enriquidor pertànyer a aquests dos mons! Tant, que em veig temptat d’encetar projectes per tal d’apropar la música catalana a Estats Units, i viceversa.
Magnífica ambició! Tornant a The Fox Sisters, creu que la marca del Liceu és un bon estímul per obrir portes?
Absolutament, ha estat fabulós poder-la portar al Liceu! M’agradaria que aquesta òpera de cambra es pogués programar a Estats Units també, on ja sembla que hi ha teatres interessats. Tot i així, l’objectiu veritable és el d’escriure la versió gran de The Fox Sisters, ja que la història ho demana a crits!
Tinc curiositat per saber com s’inspira Marc Migó per fer la seva música.
Hi ha dos circuits principals d’inspiració: el tècnic, on una idea purament musical et porta a la següent, i el teatral, on un concepte extramusical dona forma a un o varis paràmetres de l’obra. Naturalment, aquests dos circuits se’m poden entrellaçar, i mai deixen d’estar governats per l’emoció. Un cop començo a compondre, se’m fa difícil explicar quin és el meu procés, perquè tinc tota l’atenció posada en l’obra, fins a tal punt que m’oblido de mi mateix. Però durant l’etapa precomposicional (la d’agafar idees, considerar diverses fonts, considerar la forma, etc.) m’agrada molt passejar vora la platja quan sóc a Barcelona, o vora el Hudson quan visc a Nova York.
Diria que hi ha un ADN en tota la seva música, quelcom que la identificaria com a obra inqüestionablement de Marc Migó?
Aquesta és una pregunta que li passaria als crítics i als meus col·legues musicals, si em permeteu.
Centrem-nos, doncs, a The Fox Sisters. Quina música descobrirem al Liceu?
La música fluctua entre paratges quotidians i supernaturals, seguint la trama de sessions mediúmniques, plena de llums i ombres. Faig servir un trio de cordes amplificat especialment fosc: violí, violoncel i contrabaix. Cada instrument està connectat a dos altaveus que envolten l’audiència, que queda integrada dins l’espai dramàtic. A vegades la música és purament acústica, càlida i apassionada, d’altres és amplificada i filtrada per pedals d’efectes que aporten tonalitats surreals, hipnòtiques. No es tracta d’un mer capritx; aquestes decisions acompanyen l’evolució d’una trama on la veritat i la mentida es confonen, i els esperits (ja siguin reals o imaginaris) apareixen i desapareixen.
A mi ja m’ha seduït!
Per tant, The Fox Sisters és un calidoscopi musical: la música dels morts queda entortolligada amb la dels vius, la línia entre espectacle i realitat es difumina, i inclús tinc temps per jugar amb una melodia tradicional catalana que m’encanta: La filla del Carmesí. Aquesta cobra especial rellevància dramàtica, ja que és la cançó que cantava la dona difunta d’un dels personatges de l’òpera, i en un punt àlgid de l’obra apareix fantasmagòricament, tocada des d’algun piano real o fictici…
Té algun compositor com a referent?
Cada dia canvien. Els meus referents depenen no només d’un estat d’ànim canviant, sinó també de la música que estic component en un moment donat. Perquè cada idea suggereix tècniques diferents, i per extensió, també referents diferents. Per exemple, recentment he acabat el meu Rèquiem Català (encarregat pel Cor Canta), amb un text preciós de la Juana Dolores. Les meves partitures de capçalera durant el procés creatiu van ser els rèquiems de Britten, Cherubini i Schnittke, juntament amb cantates de Sviridov.
Em permet preguntar-li quina música ha escoltat darrerament?
Repassant el meu historial d’escolta veig que he estat revisitant bastant Mendelssohn. El seu octet és una meravella tan càlida i lluminosa, i què dir dels trios per a piano! Suposo que els he estat escoltant perquè recentment he rebut un encàrrec ben entusiasmant per part del Tempus Trio! Aviat hi començaré a treballar.
