Manel Haro. Barcelona / @manelhc
Una de les coses més curioses de l’òpera és veure com la història ha tractat molts compositors. Suposo que dintre del món de l’art, això també ha passat en altres disciplines, com la pintura o la literatura. Parlo de creadors que van ser molt celebrats en vida, però ràpidament oblidats o arraconats després de morts. També hi ha el cas contrari, compositors que van passar penúries i angoixes de tota mena però la seva obra ha esdevingut tot un referent d’una època o un gènere. En els temps actuals d’Internet I del coneixement global, sembla que més o menys tots els noms estan relativament sota control, però no fa tants anys -si tenim en compte que la història és llarga- que noms com el del compositor Giacomo Meyerbeer (1791-1864) eren tot un enigma per a molts historiadors. De fet, encara hi ha molts dubtes sobre molts compositors, entre ells el mateix Meyerbeer que, paradoxalment, va ser un dels màxims exponents de la grand opéra i un dels més representats, durant molts anys, en molts teatres d’Europa (sense anar més lluny, en el primer mig segle de vida del Liceu, Meyerbeer estava entre els autors més representats juntament amb Jacques Fromental Halévy i Ambroise Thomas).
Hi ha diverses opinions sobre el motiu que va provocar que Meyerbeer quedés en l’oblit quan va morir, però gairebé totes tenen en el punt de mira Richard Wagner i el seu antisemitisme (entre altres aspectes, és clar). Però anem per parts: aquests dies he rebut a casa una breu biografia sobre el compositor que va publicar Jean-Philippe Thiellay a l’editorial francesa Actes Sud. No és difícil adonar-se que no abunden gaire les monografies disponibles, en català o en castellà, sobre molts dels noms de la música clàssica, tret dels grans referents com Bach, Beethoven, Wagner, Mozart i Verdi (potser em deixo algun altre). En el cas de Meyerbeer, tot i que apareix en alguns assajos sobre història de la música, el volum d’informació que hi ha sobre ell en les nostres llengües no és tan generós com la seva obra reclama, cosa que tampoc ens ha de sorprendre del tot si tenim en compte que Meyerbeer, encara que en els darrers anys molts teatres d’Europa s’han esforçat a programar algunes de les seves òperes com Robert le Diable, Els Huguenots o El Profeta, a Catalunya i a Espanya Meyerbeer segueix sent territori revirginitzat.
Fa un temps, en una entrevista amb l’anterior directora artística del Liceu, Christina Sheppelman, li vam preguntar, ja quan ens acomiadàvem i mig de broma, si algun dia tornaríem a veure al Liceu una òpera de Meyerbeer com Els Huguenots i ens va respondre, en el mateix to informal, que allò era massa car de fer. Aquí tenim altres dels problemes que obstaculitzen el redescobriment de Meyerbeer a casa nostra: la necessitat d’un ampli pressupost, la seva exigència artísitca, l’assumpció de molts riscos i les poques garanties d’èxit. Un altre tema, en el qual no cal entrar, seria el de les subvencions que té cada teatre a Europa i el seu compromís per mantenir una programació equilibrada, engrescadora, però, sobretot, arriscada. Val a dir també que no hem de perdre de vista que ciutats com Berlín (on Meyerbeer va créixer i es va estrenar en la música) o París (on va excel·lir) poden sentir més aquest compromís històric amb ell, encara que, de tant en tant, algun altre teatre es desperta, com La Monnaie de Brussel·les, que el 2019 va programar una versió en concert de Robert le Diable i el 2011 una versió escenificada d’Els Huguenots. També cal afegir que en aquesta tasca de recuperació de Meyerbeer han contribuit alguns segells discogràfics, com Opera Rara, OehmsClassics o Sony, que han publicat gravacions, molt acurades en alguns casos, sobre diverses de les seves òperes.
Dit això, aquesta breu biografia de Jean-Philippe Thiellay no aporta gaire llum sobre el personatge de Meyerbeer. Podríem dir que, bàsicament, posa ordre a la informació que qualsevol persona pot trobar fàcilment a la xarxa. Així i tot, hi ha informacions que Thiellay oblida i que personalment trobo molt interessants, com el fet que Antonio Salieri va ser clau en el trasllat de Meyerbeer a Itàlia o que el 1842 Frederic Guillem IV de Prússia va nomenar-lo director general de l’Òpera Estatal, la Staatsoper Unter den Linden, en substitució de Gaspare Spontini. L’autor tampoc aprofundeix gaire en la gènesi de les seves òperes, que explica de manera molt superficial. Cert és que li dedica una mica més d’atenció a títols com Robert le diable o Els Huguenots, perquè són obres capitals que van consolidar les bases de la grand opéra, però d’altres passen massa desapercebudes per al meu gust, com les seves òperes còmiques o les obres de l’etapa italiana (1817-1830), com Margherita d’Anjou o Emma di Resburgo (una mica més d’espai li dedica a Il crociato in Egitto). Sovint l’etapa italiana de Meyerbeer queda eclipsada per l’esplendor de l’etapa parisenca (1831-1864), i ja no diguem els anys d’Alemanya (1810-1816), dels quals gairebé no ens queda gaire cosa (els seus treballs es van perdre o es van cremar), més enllà de la gravació d’algunes de les seves peces sacres, que es pot trobar fàcilment i a bon preu.
Que el cosmopolita i viatger infatigable Meyerbeer tingués París sempre en el seu punt de mira, que la capital francesa fos, en aquells primers anys del segle XIX, el centre del món operístic i que el compositor triomfés allà, gràcies a abanderar un nou gènere (que no va inventar ell, però sí va saber explotar i fer seu), no li pot restar interès als seus anys d’Itàlia, no només perquè hi va crear òperes molt interessants, sinó perquè allà va fer una formació imprescindible, es va amarar de l’art líric italià (quan l’òpera era la principal indústria cultural del país) i va entrar de ple en l’univers rossinià (a Berlín lamentaven que Meyerbeer s’hagués convertit, precisament, en un compositor massa rossinià). En aquest llibre, deia, aquests anys tan viscuts, treballats i ben aprofitats, són explicats sense gaire profunditat (encara que, per ser sincers, desconec si potser es deu al fet que no hi ha gaire informació disponible). Per conèixer la vida de Meyerbeer i el món que l’envoltava sovint es recorre als diaris que el mateix compositor va escriure (i que es van publicar en alemany i en anglès en diversos volums), a més de les seves cartes, però aquests diaris no eren sempre generosos en anècdotes i prosa, sovint recullen brevíssimes anotacions com que ha arribat a alguna ciutat, que ha escrit a algun col·lega o que ha treballat en alguna de les seves obres. Sobre les cartes, per exemple, es conserven les que Wagner li escrivia a ell, però no les que ell escrivia a Wagner. Com deia, sobre Meyerbeer hi ha moltes llacunes encara.
Un altre tema que passa massa desapercebut en aquesta biografia és justament la relació que va tenir amb Wagner. No és que Thiellay el deixi de banda, ho tracta, però ho fa d’una manera massa general tenint en compte que sempre s’apunta a Wagner com una de les causes que van fer que Meyerbeer caigués en l’oblit. Wagner idolatrava Meyerbeer, el considerava un mestre, i així ho mostren les seves cartes, en les quals fins i tot ell mateix es considera «esclau» de la fascinació que sentia per Meyerbeer. La bona relació que hi havia entre ells va fer que Meyerbeer fos com una mena de valedor de Wagner en alguns teatres d’Alemanya i ambaixador seu a París. Però tot va canviar cap al 1850, quan Wagner –amarat ja d’un fort sentiment antisemita (Meyerbeer era un jueu convençut però discret)-, va canviar el seu discurs. Encara que Wagner va atacar altres compositors jueus, Meyerbeer estava en el centre de la seva diana. Considerava Wagner que Meyerbeer l’havia tractat de forma injusta, el culpava del fracàs d’algunes de les seves representacions a Alemanya i París i fins i tot hi va haver una ruptura quan Wagner va demanar un préstec a Meyerbeer que aquest li va denegar. Aquesta dada l’explica Rosa Sala Rose en el pròleg a l’edició que va fer Hermida Editors d’El judaisme en la música, un llibre en el qual Wagner fa unes tèrboles afirmacions sobre els jueus en general i sobre els compositors jueus en particular. No esmenta en cap moment a Meyerbeer, però l’al·ludeix. En canvi, en el seu altre assaig, Òpera i drama, l’atac contra Meyerbeer serà frontal i acarnissat: «en la música de Meyerbeer apareix una buidor, una superficialitat i nul·litat artística que situa la seva específica capacitat musical -comparada amb la majoria dels compositors de la seva època – totalment sota zero». Només uns anys abans, Wagner considerava Meyerbeer «un petit déu en aquesta terra (…) que va escriure història mundial, història de cors i sentiments; va trencar els límits dels prejudicis nacionals, va destruir les fronteres lingüístiques.»
Dit això, les causes que van fer que Meyerbeer caigués en l’oblit no són només obra de Wagner. Molts compositors han passat per llargues etapes d’oblit quan l’estil de les seves obres musicals han deixat d’interessar al públic. En alguns casos, diversos compositors han experimentat una mena de renaixença i d’altres, senzillament, no. Segurament el gran èxit que Meyerbeer va tenir a París va eclipsar les seves obres anteriors i quan aquesta grand opéra va deixar d’aixecar tantes passions, la figura de Meyerbeer es va anar diluint (cal afegir que tot i que la seva producció operística és molt rellevant, no és excessivament nombrosa). Això, és clar, mentre altres noms –com el seu enemic Wagner- guanyaven pes amb un discurs operístic renovat i engrescador. De l’etapa alemanya de Meyerbeer no en queda res i els seus anys italians estan massa a l’ombra dels seus èxits a França que encara ara es recuperen de manera molt comptada. Exigeixen molt a nivell artístic (i Meyerbeer n’era conscient) i són cars de produir, però ja ho eren en el seu moment. Robert le Diable va comptar amb un pressupost de 200.000 francs francesos –explica Thiellay- quan es va estrenar el 1831, que vindrien a ser uns trenta mil euros actuals, i Els Huguenots 160.000 francs (uns vint-i-cinc mil euros) en la seva estrena de 1836. En els seus diaris, Meyerbeer va deixar escrit, uns mesos abans de morir: «déu de la misericòrdia, conserva, augmenta i magnifica la meva reputació artística. Fes que s’estengui a tota la terra; fes que tots els meus enemics i adversaris es converteixin en els meus partidaris i admiradors. Mantingues les cinc òperes franceses que he compost al repertori de teatres del món al llarg de la meva vida i mig segle després de la meva mort.» Diguem que el seu desig es va fer realitat a mitges.
