Segona estrena al Liceu en un cap de setmana, movent-nos de la contemporaneïtat d’Antony i Cleopatra per aterrar al segle XVIII, a la cort dels Esterházy. L’òpera és Orlando Paladino de Joseph Haydn, títol de gran popularitat durant el seu temps i recuperada recentment després de dècades d’oblit. No és aquest el lloc per descobrir o aclarir les raons històriques d’aquest fet, però podem aventurar que el llibret, de Nunziato Porta, no va contribuir al fet que la indústria operística dels segles XIX i XX busquessin representar-la amb excessiu entusiasme. La música de Joseph Haydn és, però, de gran qualitat, amb multitud d’idees melòdiques, tímbriques i també vocals farcint les més de dues hores de duració.
El conjunt Il Giardino Armonico ha sigut l’encarregat de donar vida a la part orquestral, amb una aproximació dinàmica, carregada de matisos, molta col·laboració i entenent que Orlando Paladino no pot subsistir només amb exhibició vocal. A diferència de grans obres de repertori clàssic coetani com Don Giovanni o Le Nozze di Figaro, l’òpera de Haydn no ve nodrida de melodies insuperables, embolics amorosos i escenes cabdals de la història del gènere.
El compositor austríac és més subtil, la seva composició aposta més per la intel·lectualitat i la inventiva i s’allunya dels aspectes més terrenals de l’obra mozartiana. És, per tant, més propera a l’òpera barroca de Haendel que no pas de la Fidelio beethoveniana: els números són tancats, se succeeixen un rere l’altre i poques vegades podrien considerar-se relacionats. Així i tot, les àries i escenes no són previsibles, com tampoc ho és la repetició de segments, posant en evidència la màgia de Haydn per reinventar i omplir de contingut quelcom ben conegut.
Aquest format barroquista funciona molt bé en mans d’Il Giardino Armonico, qui ha dedicat bona part de la seva carrera a la música de Haendel, Vivaldi, Biber o Corelli. No ha sigut fins a les últimes dècades que han enregistrat música posterior, especialment de Haydn. El seu director, Giovanni Antonini, és un dels grans responsables de l’èxit del conjunt a l’hora d’interpretar la música del geni austríac. Com a únic fet millorable, s’acusen uns tempi a vegades massa lents que també alentien les pauses entre escenes.
Giovanni Antonini.
El repartiment era variat, tant en qualitat vocal com interpretativa. La soprano Emőke Baráth va aportar el seu instrument privilegiat per assolir aguts estratosfèrics, brillants i punyents com a Angelica, personatge també responsable de superar la difícil coloratura amb què Haydn va decorar les seves àries, per exemple a «Dell’estremi sue voci dolenti.» Així i tot, en moments de menor virtuosisme la soprano tancava la veu a l’interior, oferint una visió introspectiva que treia lluentor al recitatiu i enterbolia la dicció italiana.
La nostra Núria Rial va poder presumir d’exquisida tècnica vocal i preciosisme sonor de primer ordre, tot i que la magnitud de la sala gran del Liceu no li jugava a favor en la seva interpretació de la bruixa Alcina. Un esglaó per sota va estar Natalia Rubis com a Eurilla, de timbre gruberovià i aguts poderosos, però amb un punt d’inestabilitat que trencava la brillantor del so i embrutava a vegades l’afinació.
Menys afortunada va estar la secció masculina, començant amb Krystian Adam en el rol de tenor buffo Pasquale, que va sobreviure a les exigents proves de velocitat, registre i humor, potser coronant-se a l’ària «Ecco spiano» i el seu agut en falset. El timbre de la veu era, però, generalment escàs en harmònics. Més pla va ser el Medoro de Josh Lovell, d’aguts sòlids, però d’inexistent fantasia en el fraseig i abusant lleugerament de pauses.
En un mateix nivell situaríem Renato Dolcini, de veu irregular i interpretació intensa però més efectista que profunda. Desencant absolut, però, amb Alasdair Kent en el rol titular d’Orlando, sense veu, amb construcció psicològica inexistent i depenent de nombroses piruetes vocals per a poder tirar endavant el personatge.
