Aquest Parsifal de Claus Guth, que ja vam gaudir el 2011, va ser apreciat llavors per la seva habilitat d’exposar amb claredat allò present en el llibret. Tot i tenir alguna fuga o reinterpretació, la posada en escena té encerts que la fan comprensible, però no per això és necessàriament fidel al text. Els punts forts inclouen: tempi a l’hora de crear i unir escenes visualment dramàtiques i emotives que, lligades amb transicions pràcticament cinematogràfiques, fan mantenir un ritme elevat en bona part de les més de quatre hores de durada d’aquest opus wagnerià.
Aquestes transicions són possibles gràcies a un treball excepcional escenogràfic i lumínic (Christian Schmidt i Jürgen Hoffmann) que sap reaprofitar i reinterpretar constantment espais, efectes, racons d’un palau en runes. És cert que hi ha baixades de tensió (per exemple quan els personatges narren fragments que no es representen a escena, com Gurnemanz explicant les tragèdies de Klingsor o Amfortas) però això pot ser també degut al llibret; Wagner abusa durant tot l’acte primer dels mateixos leitmotivs, esgotant el seu potencial expressiu. No arriba als nivells de saturació de Carmen de Bizet, però la tendència a la repetició del compositor pren força protagonisme en els primers noranta minuts de l’obra.
Més encerts de Guth: trobar moviment escènic que atrapa l’espectador i el fa situar en un espai no naturalista, com ara la representació del pensament compulsiu d’un cavaller cec que recorda, una vegada i una altra, l’instant traumàtic en què va perdre la vista; o el gir de cadira de Kundry al tercer acte que recorda la revelació de la mare de Norma Bates a Psycho de Hitchcock. Trencar el moviment naturalista dels personatges, crear ralentitzats o rotar l’escena mentre personatges estan congelats en instants de dolor (i fer-los desaparèixer dins la foscor de l’angoixa) són eines que fa servir Guth per situar-nos en un espai embruixat, ple d’esperits que no troben salvació.
Les seves posades en escena sovint recorden l’hotel Overlook de The Shining, on fantasmes del passat es mostren sense que es facin mai de carn i ossos: al·legories d’un món que no existeix. També és cert, però, que el director flirteja a vegades amb l’eurotrash sense caure-hi mai del tot: un exemple en serien les làmpades xineses penjades a l’acte segon, una referència a l’exotisme que també apareix a la polèmica La Bohème de París, situada en una nau espacial.
La creació de personatges també és un dels punts forts de Guth, tan en el seu disseny (vestuari de nou treball de Schmidt) com en la seva caracterització mitjançant moviment, expressions i evolució al llarg de l’obra. Aquí depèn, però, de la complicitat dels intèrprets, i no tothom va estar de bona forma. René Pape semblava desconnectar a vegades, també a nivell vocal. Conserva el color atractiu però el primer acte el va prendre amb cautela i sense transmetre l’autoritat que s’esperaria d’un Gurnemanz capellà; lleugerament millor a l’acte tercer, on somreia amb avarícia veient apropar-se la llança del Graal, però on els cops de fuet que s’aplicava com a penitència es veien desganats.
Matthias Goerne, per altra banda, ho va donar tot en l’aspecte físic (semblava sempre a punt de morir) però vocalment ho podem resumir amb una metàfora: era el motor d’un cotxe sense rodes davant d’un semàfor, per molt que aquest es posi verd, mai podrà avançar. Veu engolada, amb matís escàs i color impossible. Només en els seus crits finals va prendre una mica de presència, i tot i així recordava més al seu Wozzeck que a Amfortas.
Elena Pankratova va ser possiblement la millor músic i cantant de la nit, amb un segon acte sensacional, d’aguts esfereïdors, veu ben projectada, timbre fred però bonic i amb cert magnetisme. Sense ser una Kundry completa, va portar una mica de llum a les tenebres musicals wagnerianes. Nikolai Schukoff com a Parsifal també va entregar-se en l’aspecte físic, i tot i recordar més un científic boig que un jove innocent, va saber transitar els tres actes de l’òpera atorgant pathos a cada escena. Vocalment és resolutiu però força pla. Semblant va resultar el Klingsor d’Eugeny Nikitin, a mig camí entre Pape i Schukoff. Més atractiu va resultar el breu però eficaç Titurel de Paata Burchuladze.
El treball orquestral va ser també irregular: la dedicació del director Josep Pons a certs fragments va ser agraïda i ben valorada (el preludi, per exemple) però en d’altres menys populars el ritme va decaure i van fer-se presents els silencis entre frases marca de la casa, com certs instants estranyament allargats (en algun moment semblava que Pape es va negar a mantenir una nota el temps suficient). També va patir el vent metall en nombroses ocasions. El segon acte va ser millor que el primer, amb menys accidents, però es va tendir al forte en comptes de a la creació d’atmosferes i clímax. És més important que les escenes es construeixin com un tot, que no pas fixar-se en quatre punts cardinals i que la resta quedi desvirtuada. Wagner és molt més que una col·lecció d’instants.
I per acabar, un altre encert de Guth: fer marxar Kundry despitada, al final de l’òpera, amb una maleteta que no sabíem ni que tenia, en sentir-se rebutjada per Parsifal: com la Marlene de Les amargues llàgrimes de Petra von Kant de Fassbinder, si no hi ha poder, violència i desig, no queda res a fer. Si l’heroi, qui era innocent i foll, prioritza una guerra folla i impura a la seva pròpia natura, qui el podrà salvar? Possiblement només la llança, la llança que cura Amfortas (estrany miracle!), i que podria significar que la violència només es corregeix amb violència i ho supedita tot a ella: cultura, religió, hàbits, menjar, amistats i relacions. ¿I on queden aquells individus que no entren dins la seva retòrica? Que ho preguntin a Klingsor i Amfortas al final de l’òpera, asseguts a un banc, posant-se les mans al damunt (escena homoeròtica?) i resignant-se a una existència aparentment sense sentit. Guth, el geni.
