Xavier Mas Craviotto (Navàs, 1996) va estudiar Filologia Catalana i un postgrau en Assessorament Lingüístic i Serveis Editorials a la Universitat de Barcelona. Actualment treballa de professor de llengua i cultura catalanes a la Universitat de Bristol, al Regne Unit, i també fa de corrector. És un dels cofundadors de «Com ho diria», una plataforma digital especialitzada en l’argot juvenil del català.
En poesia ha publicat Renills de cavall negre (Certamen Art Jove Salvador Iborra 2018), La gran nàusea i La llum subterrània (Premi Ausiàs March 2022). En novel·la va debutar amb La mort lenta (Premi Documenta 2018). La pell del món, la seva segona novel·la (L’Altra Editorial, 2023), és una narració dura i colpidora que explora la incomprensió i la violència, la inclemència d’unes vides mal viscudes i la desfeta d’una família en la qual dos germans lluiten per entendre’s.
Els fonaments de la trama de La pell del món els trobem al conflicte que presenta una família formada per pare, mare, i dos fills, noi i noia. Però cap d’ells no té nom ni en coneixem l’edat exacta. La intenció és universalitzar la història narrada?
El nom inevitablement ens singularitza i la meva intenció era marcar d’una manera molt clara la dimensió universalitzable de la història i dels personatges. Uns personatges sense nom poden ser més que mai qualsevol persona que se senti interpel·lada per allò que diuen, senten, pensen o fan; es converteixen en una mena de categoria oberta, en la mesura que l’essència d’allò que viuen podria donar-se a qualsevol lloc del món i en qualsevol moment. Segurament és un procés contrari al que es donava en la meva primera novel·la, La mort lenta, on els noms tan poc comuns dels protagonistes, Aram i Lena, els singularitzaven, els apartaven de la massa de gent i en marcaven la identitat.
Interessant…
De fet, el nom del poble on té lloc la història de La pell del món tampoc es menciona mai, cosa que també contribueix d’una manera explícita a universalitzar l’espai, fer-lo transferible, traslladar-lo de l’anècdota a la categoria. Pel que fa a l’edat, és cert que hi ha poques referències específiques, però podem anar veient de manera clara el pas dels anys: la infantesa; l’adolescència i l’institut; la primera joventut, la universitat i les primeres feines… però sempre d’una manera més aviat vaga, que és la manera com avança el temps.
La novel·la s’inicia quan la germana torna de París, on viu des que va fugir… Perquè pressuposo que podem parlar d’una fugida, de la mateixa manera que en el cas del germà podríem parlar d’un estancament. És així?
Exacte. Diria que els éssers humans tenim maneres diferents de protegir-nos davant d’una situació traumàtica i aconseguir sobreviure. A La pell del món tenia ganes d’explorar com dues persones que no s’assemblen gens entre elles reaccionen de maneres diferents davant l’infern familiar que viuen, amb mecanismes de supervivència també diferents. Ella decideix allunyar-se’n, com si així tot el mal que li han fet hagués de desaparèixer, i anar-se’n a viure a una ciutat immensa per confondre’s en la massa anònima de persones on ningú no la conegui i on el seu nom no signifiqui res.
Entenc.
El fet de creure que s’ha alliberat de les relacions familiars l’ajuda a tirar endavant, però com explica molt bé Rachel Cusk a Kudos, hi ha un buit en aquesta llibertat, com si per prescindir de la família hagués de prescindir també d’una part de si mateixa. Al final s’adona que fugir no serveix de gaire res, perquè el dolor que li han causat aquells que suposadament l’havien d’estimar el traginarà vagi on vagi. El seu germà, en canvi, es queda al poble i a casa a cuidar la mare, i hi crea una mena de bombolla protectora, perquè és l’espai que coneix: fora d’aquell espai, el món pot ser encara més perillós.
Per tant, i tal com deia abans, la germana torna de París perquè la mare s’està morint. Aquest retrobament amb la mare i el germà, amb qui feia anys que no es parlava, provocarà que aflorin els records, i aquesta evocació es convertirà en la primera columna —i n’hi ha tres— que sosté la narració.
L’evocació té un paper clau en la novel·la. El que hem viscut i la manera com ho recordem marquen per sempre el nostre present i la manera amb què ens mirem el món. De fet, el retrobament té lloc en una habitació d’hospital, un lloc completament impersonal, asèptic. L’espai acompanya la relació dels protagonistes, que després de tants anys també s’ha fet lleugerament impersonal i gairebé no es reconeixen els uns als altres. Però amb el pas dels dies els dos germans s’aniran acostant l’un a l’altre, afloraran records i retrets, i l’espai deshumanitzat del primer dia anirà adquirint significats de mica en mica. La segona part té lloc a la casa on van passar la infantesa. Després de la mort de la mare, tots dos germans es posen a buidar-la i a ficar els objectes en caixes. Aquí diria que hi ha el procés contrari: una despersonalització gradual de l’espai que els ha vist créixer i la imminència d’un món que, per fi, s’acaba.
L’autor en una foto de Sara de Sanctis.
En paral·lel, la segona columna on es sosté la història és la que es forma en narrar una infància dramàtica, i és en aquest apartat on apareix de manera precisa i inequívoca —tot i que aquestes temàtiques amaren la narració sencera— el tema dels abusos sexuals i la violència. Però, sense pretendre minimitzar ni frivolitzar la qüestió dels abusos sexuals, penso que és la violència, tant física com psicològica, la que nodreix la novel·la.
La violència, en totes les seves formes, és un dels pilars centrals de la novel·la, així com tots els mecanismes i contextos que la fan possible, des de la connivència de qui veu i calla fins a la tabula rasa que som quan naixem o la mal·leabilitat de la ment d’un nen petit, que fa que puguin fer-nos creure qualsevol cosa i aprofitar-se de nosaltres, amb l’agreujant que no serà fins al cap d’uns quants anys, quan el nostre coneixement del món estigui més format, que lligarem caps i ens n’adonarem. I aquesta distància sovint genera una culpa autorecriminatòria que explica molt bé, per exemple, Christine Angot a El viatge per l’est.
Ens l’apuntem.
Al llarg de La pell del món també hi volia fer bategar una incomoditat constant, una mena d’hostilitat quotidiana, una mica com la que crea Michael Haneke en moltes de les seves pel·lícules, o Philippe Lesage a Les démons, per exemple, on aquesta hostilitat també està vista precisament a través dels ulls d’un nen. I també volia generar una sensació sufocant, ofegadora, que va in crescendo, com ho fa magistralment Kenneth Cook a Despertar a l’infern, on hi ha alguna escena d’una violència que no se te’n va mai més del cap.
I a tot això encara cal afegir un tercer pilar: les converses dels protagonistes amb els terapeutes, que tan aviat ens ofereixen un alè d’esperança com la sensació de trobar-se perdut en un laberint sense sortida.
La novel·la s’aproxima a unes vivències des de tres perspectives diferents: els fets viscuts, els fets recordats i els fets narrats. Vivim les coses d’una manera, però les recordem d’una altra, i encara hi ha un tercer relat, que és diferent dels dos anteriors: com les expliquem. Les converses dels protagonistes amb els seus respectius terapeutes em donava la possibilitat d’explorar com a partir de les nostres experiències bastim un relat que ens fa creure que entenem el que hem viscut. Els relats ens donen seguretat perquè apuntalen les nostres vivències.
Cert…
De fet, sempre dic que és una novel·la que parla molt sobre la necessitat humana d’entendre el que hem viscut, i de fer-ne alguna cosa. Per això la novel·la s’obre amb una citació de La passió segons G. H. de Clarice Lispector, que parla precisament d’això: «Cerco, cerco. Intento entendre. […] No sé què fer amb el que he viscut. […] No em vull confirmar en el que he viscut: en la confirmació de mi mateixa perdria el món tal com el tenia, i sé que no estic capacitada per entendre el món.»
Amb el que m’acaba de dir, que «vivim les coses d’una manera, però les recordem d’una altra», em dona peu a plantejar-li una qüestió de tipus més tècnic. Perquè amb l’ús del punt de vista dual, ¿pretén recrear aquest joc vers la certesa o falsedat dels records?
Vivim una cosa i immediatament després de viure-la ja l’estem començant a convertir en una ficció. La ment no para mai de treballar: atenua les vivències traumàtiques, o les agreuja, de vegades les edulcora, d’altres vegades les deforma. Això també és un mecanisme de supervivència. Pel que fa al punt de vista, em semblava just que cadascun dels dos germans expliqués la seva versió de la història, perquè això evidencia que la realitat té moltes cares i que mai podem tenir la imatge completa de res. De fet, La pell del món és una novel·la molt fragmentària: anem tenint trossets d’història d’aquí i d’allà, perquè és així també com vivim, veient fragments de la vida de tothom però sense tenir la foto sencera de res ni ningú, de vegades ni tan sols de nosaltres mateixos.
He parlat del punt de vista, però un altre recurs que crida l’atenció és la narració en segona persona, una tècnica gens habitual en novel·la.
Em sembla que, com dius, és una tècnica poc explorada en general, i és curiós perquè una vegada et poses a fer-la servir t’adones que és un recurs d’interpel·lació molt directe i dona molt de joc. Em permetia accentuar la universalitat de què parlàvem abans —perquè aquest tu pot ser qualsevol persona que s’hi senti identificada—, però també em permetia situar la novel·la en un pla metaliterari, en un joc de matrioixques que em semblava interessant: aquest tu qui és, exactament? Són els personatges? És el lector? Aquesta és la gràcia dels díctics, que només s’omplen de significat en el seu context.
Per l’altra banda l’ús del verb en present marca un ritme àgil i provoca que la lectura s’imposi. I això sense necessitat de grans episodis d’acció perquè opta per reflectir-nos en tot moment la quotidianitat, el dia a dia. És el seu recurs perquè el lector s’hi pugui identificar i se submergeixi en la història?
Al costat dels personatges sense nom i la segona persona, també és un mecanisme d’acostament, d’interpel·lació. M’hi sento molt còmode, escrivint en present. I també explicant històries des de la quotidianitat, amb el dia a dia com a material literari, perquè és allà on gradualment forgem i modelem la nostra personalitat. No calen grans èpiques per explicar històries universals. Parteixo una mica de la premissa de què parla Lispector a Aigua viva: totes les vides són vides heroiques.
La memòria familiar, els lligams de sang, la violència, la mort, la identitat sexual, els abusos, la culpa… totes aquestes matèries apareixen a La pell del món, però també les trobàvem a la seva primera novel·la, La mort lenta. Fins a quin punt l’una beu de l’altra?
Sempre dic que La mort lenta i La pell del món formen una mena de díptic sobre les relacions familiars, i més concretament sobre les relacions fraternals, així com tots aquests altres temes concomitants que menciones. Però alhora em sembla que són dues novel·les molt diferents, que parlen de coses molt diferents i que tenen enfocaments molt divergents sobre temes comuns. La mort, per exemple, a La mort lenta es vivia com una tragèdia, però a La pell del món es viu com un alliberament, tant per qui mor com per qui queda viu. També els espais on se situen totes dues novel·les són molt divergents, perquè les dinàmiques d’una gran ciutat no tenen res a veure amb les dinàmiques que es creen en un poble petit, per exemple.
L’autor en una foto de Susana Craviotto.
Fa un moment m’ha esmentat alguns referents literaris per argumentar les seves respostes. En voldria ressaltar algun altre que l’hagi acompanyat durant l’escriptura de La pell del món?
A la nota final del llibre menciono Elizabeth Strout, David Foster Wallace, Clarice Lispector, Toni Sala… Quan escric, sempre intento immergir-me en llibres que puguin ajudar-me a anar en la direcció en què vull anar. Recordo que vaig llegir Història de la violència d’Édouard Louis, per exemple, i vaig rellegir La societat de l’espectacle de Guy Debord, Sobre la violència de Hannah Arendt o Sobre el concepte d’història de Walter Benjamin. I aquesta immersió també inclou pel·lícules; per mi, el cine és molt important quan escric, perquè m’ensenya altres maneres de mirar. A la novel·la hi ha un parell de mencions més o menys explícites a Lazzaro felice d’Alice Rohrwacher i 37 de Puk Grasten, però n’hi va haver moltes d’altres.
Carai!
Ara recordo, per exemple, Un toc de violència de Jia Zhangke, Playground de Bartosz M. Kowalski o la clàssica Straw Dogs de Sam Peckinpah, que parla de la idea de la comunitat contra l’individu, un tema que també trobem a la meravellosa La caça, de Thomas Vinterberg. Fa poc també vaig veure As Bestas, que també parla una mica d’això, i m’hauria agradat haver-la vist abans d’escriure el llibre; això també em va passar amb Involuntari de Ruben Östlund, un director suec que m’agrada molt, i que en aquesta pel·lícula aborda el poder del grup sobre l’individu.
Títols importants que cal tenir ben presents. Però encara m’agradaria fer referència a un altre aspecte que trobem a la novel·la. Parlo de la síndrome Genovese, basada en el cas real ocorregut a Nova York, quan van violar i apunyalar la jove Kitty Genovese mentre trenta-set veïns no feien res per evitar-ho. Ha pretès marcar una relació entre aquest cas i el que succeeix al si de la família de la seva novel·la?
El que primer va interpel·lar-me d’aquell cas van ser els trenta-set veïns que miraven i no van moure un dit per ajudar-la. Qui eren? Com eren? Com vivien? Necessitava saber-ho tot d’aquella gent per entendre aquella indiferència rabiosa i aquella complicitat que feia possible una tragèdia així. Però després el que va acabar interessant-me més va ser el relat sensacionalista que es va crear a l’entorn d’aquell cas. L’endemà de l’assassinat de Kitty Genovese va sortir un article a The New York Times que es deia «37 who saw murder didn’t call the police», i es va crear una mena de paràbola moderna sobre l’anonimat, l’apatia, la maldat humana i la societat de l’espectacle, així com d’una suposada decadència i inseguretat creixents a la ciutat de Nova York que en aquell moment calia vendre.
Una història escruixidora…
Tot i així, investigacions posteriors van revelar que en cap cas van ser 37 persones les que van veure o sentir l’assassinat, i que moltes van trucar a la policia, però van ser precisament les autoritats les que no van actuar amb prou solvència. Sempre recomano el documental The Witness, on el germà de la Kitty Genovese, anys després, reconstrueix la nit dels fets amb els testimonis que encara són vius, i s’assabenta que molta gent va intentar ajudar la seva germana, i també que no va morir sola, sinó als braços de la seva veïna i amiga Sophia Farrar, que va baixar al vestíbul de l’edifici a socórrer-la quan va sentir-la cridar.
Per acabar voldria incidir en el títol. Aquesta pell del món que s’esmenta, ¿és el cobertor que ens allunya de la realitat del que succeeix al món?
La idea del títol ve, entre d’altres, de Provisionalitat de Toni Sala, on parla d’aquesta capa d’humanitat amb què hem cobert el món però que no és el món, sinó un consol fabricat per nosaltres. Al final, les persones, en el nostre afany inacabable d’entendre, hem atribuït un significat humà a totes les coses, i hem anat engruixint aquesta membrana humana que ens separa de l’arbitrarietat, d’allò no humà, del món, però com diu Sala això no deixa de ser res més que un consol, perquè ens fa creure que entenem alguna cosa.
Entenc.
Per això, quan topem esporàdicament amb la irracionalitat, amb la violència desfermada que neix d’una instintivitat sense causa, amb tot allò que hi ha a sota d’aquesta pell del món, apareix la idea de la incomprensió i la frustració que ens genera que el món funcioni amb unes lògiques que no són humanes. Aquesta pell del món també fa referència a la distància que hi ha entre els protagonistes de La pell del món i la realitat, un desencaix que hauran d’arrossegar sempre.
