Miquel Aures. Girona
La recent inauguració d’una retrospectiva sobre Domínikos Theotokópoulos, dit el Greco, al Grand Palais –la primera gran exposició a França d’aquest pintor que reuneix la força plàstica d’un Miquel Àngel, els colors d’un Ticià i la gosadia artística d’un Tintoretto–, ens dona ocasió de recordar els gratíssims moments que ens va proporcionar no fa gaire la lectura d’un llibre que agermana dos genis aparentment tan distants i diversos com, precisament, el pintor contrareformista i el cineasta d’avantguarda i teòric del cinema, heroi cultural de la Revolució soviètica: el letó, de cultura germànica, Sergei Eisenstein.
El llibre del qual volem parlar, publicat per Sans Soleil Ediciones i que és una versió ampliada del que va aparèixer l’any 2014 a l’Argentina –el 400 aniversari de la mort del pintor–, és la traducció dels textos que va dedicar al Greco el cineasta soviètic. Jo crec que a la gent, com em va passar a mi mateix, per força els ha de sorprendre que Eisenstein, i així ens ho deixa veure la sàvia introducció de Marta Piñol Lloret, no solament mostrés interès, sinó una autèntica dèria, una obsessió per l’obra del cretenc -una anagnòrisi de l’eslau en el grec–, que es manifesta, segons el parer de la traductora, comentarista i editora, no solament en les opinions i valoracions que en feu Eisenstein, sinó també en teoritzacions que parteixen d’observacions sorgides de l’observació analítica dels quadres del pintor i, en suma, en la influència que l’obra del cretenc exercí sobre la pràctica d’aquest cineasta que, avui considerat un clàssic, conjugà a la perfecció avantguarda i compromís ideològic.
No fa gaire setmanes, en visitar la meravellosa exposició que el Pompidou ha consagrat enguany a les dues darreres dècades de la producció de Francis Bacon, visionàvem una vella entrevista en què el britànic es referia a Eisenstein, juntament amb Buñuel, com els cineastes que més havien influït en la seva iconografia personal. En concret –si no recordo malament–, Bacon al·ludia a la mainadera d’El cuirassat Potemkin (1925), que és una imatge recurrent en la seva obra i fou objecte d’un famós quadre de l’any 1957, però també a la fascinació que sentia pel film La vaga (1924), la seqüència final del qual, amb un muntatge paral·lel que combina la repressió i carnatge dels vaguistes amb les imatges de vaques escorxades, devia constituir tota una epifania per a l’imaginari del pintor anglès. Aquesta influència mútua entre pintura i cinema (Greco-Eisenstein), cinema i pintura (Eisenstein-Bacon) té a veure amb un estatus superior de la imatge que depassa els suports genèrics i que fa que, si més no idealment, puguem considerar, com es desprèn de la lectura d’aquest llibre, que d’alguna manera hi hagué un cinema abans del cinema, un “cinematisme”, en obres que, de bell antuvi, ens semblarien ben allunyades de l’àmbit pròpiament cinematogràfic.
Eisenstein, que –recordem-ho– fou el gran teoritzador del muntatge, troba en el misteriós, inabastable Theotokópoulos un precursor genial d’aquesta tècnica cinematogràfica. El Greco és, segons el cineasta soviètic, un artista la personalitat del qual actua, a través de la composició, com a mediació entre l’espectador i allò que es representa. El pintor intervé en els quadres com un autèntic metteur en scène, que altera la realitat per recrear els espais, fer girar sense cap problema edificis sencers, barallant i recombinant intencionadament els personatges representats com si fossin retalls en un collage, forçant-ne els posats i els moviments. Una obra com la Vista de Toledo és jutjada pel soviètic com un autoretrat de l’artista, el qual, com segles més tard faria Van Gogh, projectaria en la natura el seu estat d’ànim tempestuós.
En la interpretació d’Eisenstein, la pintura del Greco -ens explica la professora Piñol– assoleix la seva efectivitat màxima quan és patètica, és a dir, quan d’acord amb l’etimologia ‘fora de si’, és capaç de fer que l’espectador surti de si mateix i, davant dels grocs llimona o els blaus elèctrics del cretenc, davant les figures que s’allarguen o les formes que exploten, manifesti el seu goig, extàticament, movent-se, cridant, picant de mans. Es tracta, crec, de l’una situació anàloga a aquella que, encara no fa no gaire anys, vivien els infants en les representacions de titelles tradicionals. Eisenstein troba en les interpretacions romàntiques de l’actor Frédérick Lemaître el paradigma d’aquest patetisme dramàtic.
El mestre del cinema soviètic revela en aquestes pàgines no solament la seva immensa cultura sinó, sobretot, com assenyala Piñol, una capacitat d’abstracció inaudita que li permet captar els principis –sovint insospitats– que, en els exemplars més excelsos, comparteixen les més diverses manifestacions artístiques. El lector d’aquest El Greco es trobarà immers en un viatge al·lucinant per la història de l’art, que té molt de novel·la policíaca i molt de partida d’escacs.
Si us passa com a mi, tindreu la sensació que, per molt inversemblants que us puguin semblar d’antuvi les tesis del soviètic, el desplegament de la seva lògica implacable, en aquest llibre de poc més de 150 pàgines, acaba abolint totes les vostres resistències. Eisenstein, parlant-vos de pintura –però també d’arquitectura, de literatura o de teatre–, és com un Hèrcules Poirot o un Sherlock Holmes que hagués visitat tots els museus, s’hagués llegit tots els llibres, s’hagués passejat per la majoria de països, hagués conegut tots els homes i, després de reflexionar-hi molt amb la seva ment descomunal, s’hagués inventat un art que és radicalment nou i a la vegada conseqüència inevitable del descabdellament de la història. Ho fa i ho explica. I Marta Piñol, professora de la Universitat de Barcelona, us ho tradueix, us ho introdueix, us ho anota, us ho comenta. Què més es pot demanar?
